Книги в моем переводе

On This Journey That Call Our Life

Автор:
Джеймс Холлис

Объем: 252 стр.

Посмотреть все книги

Мертвая душа:...Тайна Полишинеля: майор Вiй Ковалев

Часть 8. Тайна Полишинеля: майор Вiй Ковалев

 

Пилат  улыбнулся  одними  губами  и   мертвым   глазом   посмотрел   на первосвященника.

     - Разве  дьявол  с  рогами...  -  и  голос  Пилата  начал  мурлыкать  и переливаться...

- Михаил Булгаков. «Копыто инженера»

 

В этой части я постараюсь максимально подробно развить метафору творчества Гоголя как искусного литературного закройщика и портного. Как мы увидим, эта метафора является одной из основных в его жизни и творчестве, а если так, то «снимая покров» с творчества писателя, мы постепенно «снимаем покров» и с его личности. И наоборот. Но если первый путь - это путь изучения истории и психоанализа литературы, позволяющий «разгадать загадку его души», то второй - это путь психоанализа личности. Наверное, уже понятно, что любой аналитический метод, будь то архетипический юнгианский анализ,  характерологический анализ, клинический фрейдистский анализ или психоанализ воспитания, в совокупности с семантическим, этиологическим и структурным анализом литературных произведений, а также воспоминаний современников, позволяет выяснить те аспекты жизни и творчества Гоголя, которые по разным причинам остаются недоступными (по крайней мере, на данном этапе) исследованию другими методами. С другой стороны, эти различные подходы настолько обогащают друг друга, что те части исследования, которые я написал раньше, иногда кажутся неточными или неполными. Но я прекрасно понимаю, что любая часть исследования, происходящая здесь и сейчас, была бы невозможна без появления предыдущих. Во-первых, при написании каждой новой части происходит анализ (в большинстве своем) нового материала или доосмысление и переосмысление старого, но уже в более широком и глубоком контексте. Во-вторых, мне в полной мере приходится переживать то же самое, о чем я не раз слышал от многих совершенно разных писателей. На каком-то этапе работа над темой, сюжетной линией или образом выходит на качественной иной уровень. На этом уровне дальнейший ход событий (а в данном случае - очередная область исследования) определяется уже не изначальным творческим замыслом автора, а тем материалом, который он к тому времени успел осмыслить, или хотя бы в себя впитать, и частично превратить в текст. Но мое положение оказывается еще более сложным, интересным и даже чарующим. Я чувствую себя на месте сказочного героя, находящегося у камня на развилке - но передо мной не три дороги: их гораздо больше, не менее пяти. И то я говорю лишь о тех, которые могу заметить с этой развилки. Но, в отличие от сказочного странника, каждый путь совсем не опасен, хотя оказывается по-своему сложным и очень загадочным, и обязательно не раз приведет в тупик, который я не предвидел ранее. В последнее время, я осознал, что мне стало все более и более интересно выбираться из таких тупиков, потому что именно в них находится парадоксальное и нетривиальное решение. Эта ситуация очень похожа на определенную стадию анализа. Самая большая опасность, которая в таких случаях мне грозит, - испытать разочарование буквализма. Но благодаря личности и творчеству Николая Васильевича Гоголя такая опасность сведена к минимуму. К тому же чем больше путей пройдено и чем больше освоено материала, тем ниже становится уровень тревоги, связанной с этой возможностью. Поэтому иногда приходится искусственно повышать его самому. Гоголь это разрешает: он снисходительно улыбается и молчит, и когда я добираюсь до очередной истины, он дает мне другие примеры доказательства моей правоты. Более того, всякий раз, когда я, выбрав тот или иной путь и добравшись до поставленной цели (на тот момент), и пытаюсь вернуться обратно, Гоголь возвращает меня не к прежней развилке, а на совершенно новый перекресток и уходит, оставляя меня в задумчивости - до следующей аналитической сессии. Я каждый раз обещаю нам с ним вернуться к началу, но мы еще ни разу к нему не вернулись. Теперь даже уже нет никакой ясности: с чего же все началось. Все время он увлекал меня куда-то в сторону и там очаровывал. Бывало и так, что передо мной открывалась очень широкая и протоптанная дорога, несомненно, ранее исхоженная вдоль и поперек известными путешественниками. Раньше я смело шел по ней, внимательно глядя по сторонам, пытаясь найти то, на что они не обращали внимания. Или делали вид, что не обращали. Так проспавший грибник, который отправился по хорошо известным всем грибным местам, видит, что до него уже здесь побывали люди и собрали грибы. Однако он не теряет надежды и старается использовать все свои навыки, чтобы не вернуться домой с пустой корзиной. Меня поддерживало осознание, что я иду по «правильному» пути, но, во-первых, у меня есть свои «грибные места», а во-вторых, бывалые грибники обычно весьма прагматичны. Они знают: сколько бы грибов они ни набрали, это все равно будет замечено. Поэтому они уже не наклоняются просто так: увидев какую-то мелочь, тем более, похожие на гриб кочку или листок. Они ходят по хорошо известным грибным местам, а самые занятые даже приезжают туда на машинах.

Сначала меня пугали вытоптанные грибницы и следы протекторов внедорожников на лесном мху, и я старался, насколько возможно, уйти в более густой, более темный и менее грибной лес. Там ведь тоже в принципе можно найти грибы, но так «исторически сложилось», что грибными считались места, на которые указали опытные и авторитетные люди, заслуженные грибники. Вдоволь излазив чащу леса и набрав полкорзинки, я все равно был счастлив и не терял надежды, что обязательно найду свои грибные места. Все так и получается... и вместе с тем - не совсем так. С одной стороны, грибные места действительно нашлись, и можно было каждый раз туда отправляться, не рискуя вернуться с пустой корзиной. Но выяснилась, что есть и другая, гораздо более важная сторона: оказывается, грибы растут не только на исхоженных заповедных тропах, но и в машинной колее. И тогда на моем грибном «поприще» наступил самый интересный этап: для постепенно теряет смысл «дорожная карта». Я все больше и больше осваиваюсь в этом лесу, уже не ищу ни общеизвестных грибных мест, ни потайных полянок. Скорее сейчас все складывается приблизительно так: я иду в лес, думая о чем-то своем, например, об особенностях перевода, которым я сейчас занимаюсь. Тем временем ноги сами несут меня вперед, и вдруг я останавливаюсь и говорю себе: попробую поискать здесь. Так было несколько раз, и каждый раз на месте, где я остановился, находится мощная грибница, и все грибы я не в состоянии собрать за один раз. Когда в азарте я старался быстро все собрать, чтобы снова вернуться на вновь открытое мной место, то по пути наталкивался на новое место, так и не дойдя до прежнего. Такое повторялось несколько раз, пока я не решил, что не стоит метаться по лесу от одной грибнице к другой. Нужно тщательно и аккуратно собрать грибы, которые растут вокруг, а потом идти дальше. Так я и поступил и, наверное, буду поступать дальше. Теперь я иду туда, куда меня ведет грибница: иногда это лесная чаща, иногда - тропа, протоптанная сапогами грибников, а иногда - обочина шоссе или хуже того - железнодорожной насыпи. Кто-то скажет: в таких местах нельзя собирать грибы, потому что в них много «тяжелых металлов» из выхлопных газов автомобилей. Конечно, так оно и есть. Такими грибами можно отравиться. Но есть вещи и поважнее. Стоят же рыбаки на набережной Москвы-реки и ловят в ее грязной и ядовитой воде каких-то корюшек, которых они вряд ли станут есть сами и даже не отдадут их кошке. Значит, у них есть какой-то инстинкт, не менее важный, чем инстинкт голода. Это, во-первых. А во-вторых, ведь грибы и растут для того, чтобы их собирать. Не так ли?

Уже заканчивая свое длинное введение, метафорически описывающее мой творческий процесс (который юнгианцы интерпретируют однозначно: поиск грибов-инсайтов в лесу-бессознательном и образование «грибных мест»-островков осознания), я вдруг вспомнил, что собирание грибов является любимым занятием одного гения - не только величайшего математика современности, но и одного из самых великих математиков всех времен и народов. Я говорю о Григории Перельмане, совсем-совсем недавно доказавшем теорему Ферма, веками считавшуюся недоказуемой. Я искренне говорю, что своей «грибной» метафорой я совершенно не стремлюсь провести хоть какую-то параллель между собой и гениальным математиком. Однако это увлечение гениального человека лишний раз подтверждает уместность моей метафоры собирания грибов как творческого процесса, а самое главное - служит примером тому, как можно интуитивно найти грибы даже на асфальте.

 

В каком-то из своих трудов ученица и сподвижница Юнга Мария-Луиза фон Франц писала, что с точки зрения общей формы протекания творческого процесса практически все творческие личности можно условно разделить на «художников» и «скульпторов». «Художники» - это люди, творческий процесс которых заключается в постоянном «сложении» и добавлении: красок, тонов, сюжетов, мотивов, мелодий, строк, образов и т.д. У «скульпторов», наоборот, творческий процесс создания формы складывается из постепенного «вычитания», отбрасывания лишнего материала, деталей, компонент из единой общей основы. С точки зрения такой классификации, Гоголь, скорее, относится к первым. То есть, он много «складывает» и «сшивает». Но при этом немало «кроит» и «перекраивает», то есть «вычитает», правда уже после «первой примерки». В этом смысле он проявляет оба профессиональных качества, необходимых искусному закройщику и портному, который практически ни одно свое произведение не создал с нуля, но практически ни одно из них нельзя назвать плагиатом, ибо он оставил на нем печать своей «гениальности».

Слово «гениальность» я взял в кавычки не из-за своего плохого отношения к Гоголю. Напротив, в процессе работы над этой частью исследования он стал мне намного ближе и симпатичнее, и, наверное, это уже видно из моего вступления. Я это сделал по совершенно иным причинам. Первая и главная: к сожалению, понятие гениальности приобрело социальный, а значит, заказной характер. В наше время гений обязательно должен быть востребован обществом и, что очень важно, - быть к нему лояльным. Много ли мы слышим о настоящем гении Григории Перельмане, который, видимо, имел свои веские основания не проявлять лояльности не только к обществу в целом, но даже к своему профессиональному сообществу, которое, как никто другой, могло оценить масштаб его открытия? Что касается Гоголя, то он все время хотел быть лояльным обществу, а значит, - сильным мира сего. Но у него это получалось лишь отчасти.

 

Смирнова поймала на балу Орлова и объявила ему волю государя [речь шла о назначении Гоголю пособия - В. М.]. - "Что это за Гоголь?" - спросил Орлов.- "Стыдитесь, граф, что вы рус­ский и не знаете, кто такой Гоголь".- "Что за охота вам хлопотать об этих голых поэтах!" - возразил Орлов.

Н. И. Лорер со слов А. О. Смирновой. Н. И. Лорер. Записки. Каторга и ссылка, кн. 4 (65). 1930. Отд. I, стр. 40.[1]

 

Его стали «всенародно» ценить уже после октябрьского переворота, и в первую очередь как «борца с николаевским режимом»:

 

Нет сомнения, что болезнь Гоголя складывалась не только по причинам физического характера. Герцен, например, считал, что «николаевский режим вел Гоголя в сумасшедший дом». В этих словах было нечто справедливое.

С огромной силой Гоголь изобразил николаевскую Россию. Он нашел беспощадные и точные слова, изображая помещичью жизнь, николаевский строй и пошлую, фальшивую мораль общества.

На этих своих литературных позициях Гоголь был революционером, демократом, истинным представителем народа. Однако Гоголя устрашили и безрадостные картины, какие он нарисовал, и революционность, о которой он не помышлял.

Разлад оказался весьма велик между художником и человеком, между реальной жизнью и желанием увидеть Россию иной. Он хотел вырваться из тисков этого конфликта. Но не смог этого сделать. Он не смог и не захотел пойти по той дороге, по которой шли Белинский, Чернышевский и революционная демократическая молодежь.

Гоголь сделал шаг с тем, чтобы примириться с печальной действительностью, но этот шаг привел его в стан его же врагов.

Это и было трагедией Гоголя, той трагедией, которая усугубила его болезнь, ускорила его гибель.[2]

 

 Его «сатирические» произведения, слегка кастрированные, включили в обязательную школьную программу. Они входят в нее до сих пор, хотя последний «Николай» (страстотерпец) из ненавистной большевикам романовской династии уже причислен к лику святых. Но разве у святого великомученика может быть пра-пра...дедушка (да еще тезка!) деспот, режим которого «ввел Гоголя в сумасшедший дом»? Вопросы... вопросы... Так что Гоголь если и считался гениальным - искренне, не по социальному запросу и заказу, - то лишь в узком кругу читающей и почитающей его образованной светской верхушки, да и то постоянно пребывая в тени гениального Пушкина.

Во-вторых, когда я говорю о гениальности Гоголя, то имею в виду нечто совершенно иное в его творчестве, по сравнению  с тем, что имеют в виду под «гениальностью» другие люди. Многое из того, что мне удалось выявить и понять в своем исследовании творчества Николая Васильевича, я действительно считаю гениальным по уровню глубины мышления и изящества выражения. Но это никак не связано с социально-востребованной «гениальностью» писателя как «великого сатирика». В этом отношении со мной согласен и сам Гоголь, вкладывая эту свою характеристику в уста болтуна и сплетника Ноздрева:

 

Ах, брат Чичиков, если бы ты только увидал... вот уж, точно, была бы пища твоему сатирическому уму (почему у Чичикова был  сатирический  ум, это тоже неизвестно).[3]

 

То же самое относится к назначению писателя «великим мастером художественного слова», а также к той «великой загадке», которой наделяют Гоголя, если он в чем-то не вписывается в его рамки того или иного «научного» менталитета. И в этом отношении Николай Васильевич издевался над своими учеными критиками, даже если он им и мстил за свою неудавшуюся профессуру:

 

Наша братья, народ умный, - как мы называем себя, поступает почти так же, и  доказательством служат наши ученые рассуждения. Сперва ученый подъезжает в них необыкновенным подлецом, начинает робко, умеренно, начинает самым смиренным запросом: не оттуда ли? не из того ли угла получила имя такая-то страна? или: не принадлежит ли этот документ к другому, позднейшему времени? или: не нужно ли под этим народом разуметь вот какой народ? Цитует немедленно тех и других древних писателей и чуть только видит какой-нибудь намек или просто показалось ему намеком, уж он получает рысь и бодрится, разговаривает с древними писателями запросто, задает им запросы и сам  даже  отвечает  за  них,  позабывая  вовсе  о  том,  что  начал  робким предположением; ему уже кажется, что  он  это  видит,  что  это  ясно,  -  и рассуждение заключено словами: "так это вот как было, так  вот  какой  народ нужно разуметь, так вот с какой точки нужно смотреть на предмет!"  Потом  во всеуслышанье с кафедры, - и  новооткрытая  истина  пошла  гулять  по  свету, набирая себе последователей и поклонников.[4]

 

Красиво сказано. И во многом очень точно. Точнее не скажешь. Очень во многом это касается и творчества самого Гоголя. В частности, именно поэтому я считаю Гоголя гениальным, хотя, несомненно, это его отступление - очередное отыгрывание его «страшной мести» профессорам-«существователям». Но кто сейчас, во время всеобщих перемен, в том числе и перемены отношения к «гуманитарным наукам», рискнет возразить Гоголю, не сопоставив свои «научные» труды до 1991 года с тем, что написано после?..

Что касается мастерства Гоголя-словесника, то, не являясь в этой области профессионалом, я не исключаю, что когда-нибудь созрею до того, чтобы выразить свою точку зрения на эту сторону деятельности Николая Васильевича. Но для этого она должна, как минимум сформироваться. А о произведениях «великого сатирика», наверное, будут вечно писать школьные сочинения и институтские дипломы, благо штампов на эту тему гораздо больше, чем свежих мыслей, которые совсем не приветствуются в начальной школе. «И пошла писать губерния», ибо на эту тему можно писать, сколько компьютер выдержит, так что и гоголеведы, и гоголеневеды еще напишут очень много текстов, фраз, слов и букв, ибо вечная тема «борьбы с коррупцией» с каждым днем и часом становится все более актуальной.

Наверное, все остальное не так важно с точки зрения желания осуществления моего намерения: максимально полно раскрыть творчество Гоголя в контексте метафоры «литературного закройщика и портного». Я понимаю, что такая постановка вопроса может покоробить литературоведов от литературы, ибо Гоголь входит не только в приватизированный ими пантеон (а значит - сопричислен к лику «неприкасаемых», особенно со стороны «непрофессионалов»), но и в школьную программу. И это понятно: как жить без своего пантеона? С другой стороны, и сфера профессионального литературоведения, и сфера образования в силу объективных и субъективных причин пребывает в состоянии такой психологической «наивности» или психологического «беспредела» - кому как больше нравится, - что в наше время можно посчитать счастливым случаем, услышав психологически компетентное мнение нашего литератора или педагога.

И, тем не менее, в этой части своего исследования я попытаюсь показать, что в общем-то явная метафора «кройки и шитья» является одной из ключевых, если не главной метафорой творчества (и в творчестве) Гоголя. Для такого исследования повесть «Вий» оказалась очень хорошим изначальным материалом: по общему признанию литераторов, в ней фольклорный материал (удачно) сочетается с «мастерством гениального рассказчика» - автора, и, конечно, с его «мистической загадкой» (для литераторов). Как я уже писал, с точки зрения аналитической психологии, передо мной стояла (и отчасти еще стоит) задача отделения архетипического (мифологического и сказочного) материала от индивидуального, - в котором находит отражение как особенности творческого мастерства писателя, так и его психопатология. Но (отчасти) решив эту задачу, передо мной появилось множество иных, более серьезных, более сложных и более интересных тем и задач, решение которых нельзя найти только на основе материала повести «Вий». Таким образом, я оказался перед выбором: либо аккуратно свернуть свое исследование, обрубив все нити, ведущие к другим темам, другим произведениям Гоголя и к прояснению разных граней его личности и творчества, - либо одну за другой брать эти нити и, подобно сказочному герою, следующему за катящимся разматывающимся клубком, снова и снова погружаться в глубину лабиринта гоголевского творчества, всякий раз возвращаясь с материалом для написания очередной части исследования. Очевидно я выбрал второй путь. Я не знаю, чем закончится это исследование, пока я вижу лишь несколько нитей, которые ведут в глубины психологии и психопатологии творчества. В этой части исследования я постарался привести не только выводы своего психолого-литературного странствия в глубину одной из метафор творчества Гоголя. В этой части изложены и мои заметки и впечатления из «путевого журнала». Они могут оказаться полезными для психологически компетентных исследователей литературных произведений, творческого процесса, личности творческого человека, а самое главное - существующей между ними связи. На мой взгляд, именно выявление этой связи может стать одним из ключевых аспектов дальнейшего развития и литературы, и всевозможного психологического анализа, и психологии творчества. На этом я заканчиваю свое явно затянувшееся вступление и перехожу к изложению материала исследования и к его анализу.

 

С целью исследования этой творческой метафоры я взял три ключевых слова «заплата», «портной» и «лоскут» и исследовал их применение в разных произведениях Гоголя, его письмах, воспоминаниях современников, а также в высказываниях некоторых литературных критиков Гоголя и литераторов -  поклонников его творчества. Разумеется, я исследовал не только частоту повторения этих слов в разных текстах, но и их смысл (буквальный, скрытый или метафорический) в зависимости и от данного текста, и от соответствующего контекста. Кроме того, я исследовал образы и метафоры: и те, которые Гоголь сформировал сознательно, и те, которые сформировались сами благодаря его творческой интуиции. В результате я предполагал получить некую общую картину, которая позволила бы мне говорить о вполне приемлемом использовании мной метафорического образа Гоголя-портного, кроящего и сшивающего на живую нитку творческой психопатологии архетипические паттерны и сюжеты. Таковы были мои намерения, но полученные результаты не только превзошли все самые смелые мои ожидания, но и  вывели меня на совершенно новый уровень понимания и творчества, и глубины мышления писателя, которого теперь без тени сомнения могу назвать гениальным.

Итак, по порядку. Не секрет, что еще с детства Никоша интересовался портновским ремеслом, о чем свидетельствует приведенный ниже отрывок из его письма дяде:

 

Что касается до меня, ежели найду свое счастье, ежели приду в состояние помочь своим родственникам и сестрам, - приеду. Ежели нет - потерплю нужду, а кого нужда не совершенствует и не делает богатым? Притом же до слишком большой нужды не доеду. Ежели для постоянного приобретения знаний не буду иметь всех способов, могу прибегнуть покуда к другому: вы еще не знаете всех моих достоинств. Я знаю кое-какие ремесла: хороший портной, недурно раскрашиваю стены альфрескою живописью, работаю на кухне и много кой-чего уж разумею из поваренного искусства; вы думаете, что я шучу, - спросите нарочно у маменьки... Итак, хлеб у меня будет всегда.

   Гоголь - дяде П. П. Косяровскому, 8 сент. 1828 г., из Васильевки. Письма, I, 104-106.[5]

 

Кстати, там же мальчик пишет и о живописи. Не секрет и то, что Гоголь интересовался живописью, в которой, кстати, тоже используется творческий метод сложения.

В следующем письме следует обратить внимание на две вещи: во-первых, Гоголь жалуется на «существователей», между которыми он должен «пресмыкаться». Несомненно, здесь у него прорывается здесь и обида, и презрение, и даже злость. Он ищет сочувствия у товарища:

 

...и между этими существователями я должен пресмыкаться... Из них не исключаются и дорогие наставники наши. Только между товарищами, и то немногими, нахожу иногда, кому бы сказать что-нибудь. Ты теперь в зеркале видишь меня. Пожалей обо мне!..

 

И буквально тут же Гоголь проявляет неподдельный живой интерес к одежде:

 

Позволь еще тебя попросить об одном деле: нельзя ли заказать у вас в Петербурге портному самому лучшему фрак для меня? Узнай, что стоит пошитье самое отличное фрака по последней моде. Мне хочется ужасно как, чтобы к последним числам или к первому ноября я уже получил фрак готовый. Напиши, пожалуйста, какие модные материи у вас на жилеты, на панталоны. Какой-то у вас модный цвет на фраки? Мне очень бы хотелось сделать себе синий с металлическими пуговицами; а черных фраков у меня много, и они мне так надоели, что смотреть на них не хочется.

   Гоголь - Г. И. Высоцкому, 26 июня 1827 г., из Нежина в Петербург. Письма, I,

74-80.[6]

 

Разумеется, этот интерес развивается и дальше, не меньше чем его другие увлечения, о развитии которых в жизни и творчестве Гоголя пойдет речь в других частях моего исследования. А здесь мы посмотрим, как это увлечение и эти ремесленные навыки Гоголя постепенно начинают находить отражение в его сознании, его бессознательном и его творчестве.

Если моя гипотеза правильна, то в бессознательном Гоголя должна была сформироваться констелляция «комплекса Мастера-Портного», которая впоследствии должна была проявляться через многократные повторения значимых для него слов и выражений, имеющих прямое (или даже косвенное) отношение к одежде и портновскому ремеслу.

Далее я не буду рассказывать в точности, по какому именно пути я пришел к ключевым словам и корням этого комплекса, ибо этот путь оказался несколько длиннее и извилистее столбовой дороги в Рим гоголевского творчества, куда, как известно ведут все дороги. К Гоголю это относится в первую очередь, ибо очень хорошо известно, что Рим - всегда был для него особым и любимым городом. Именно в этот внутренний констеллированный Рим-Иерусалим Николая Васильевича Гоголя - Рим-Иерусалим великого Портного и Писателя с большой буквы ведут все ассоциативные тропинки его жизни и творчества. Сначала я выберу из них самую короткую и прямую, чтобы показать возможности психоанализа бессознательных констелляций.

Начнем с важного фрагмента воспоминаний П. В. Анненкова о пребывании Гоголя в Риме:

 

Вообще  у  Гоголя  была  некоторая  страсть к рукодельям: с приближением лета он начинал выкраивать для себя шейные платки из кисеи и  батиста, подпускать  жилеты на несколько линий  ниже и проч., и занимался этим  делом  весьма  серьезно.  Я  заставал  его  перед  столом  с ножницами и другими портняжными  матерьялами,  в сильной  задумчивости.[7]

 

Сейчас речь идет уже не о мальчишеских занятиях «Никоши», а о серьезных увлечениях уже очень хорошо известного и признанного писателя. В этом отрывке я выделил ключевые слова, которые, согласно моей гипотезе, вместе с двумя другими должны были привести меня к бессознательной констелляции «комплекса Мастера-Портного». По моему мнению, этот полуосознанный комплекс действительно существовал у Гоголя; до последнего времени я к нему относился иронически, пока полученные результаты не заставили меня окончательно осознать его реальность. По существу, именно он служил той основой для лепки, кройки, созидания, написания - называйте, как хотите, - его творческих форм, которые в какой-то мере определяли его содержание, а в какой-то мере были от него независимы. Степень зависимости содержания от формы в принципе ясна: она определяется наличием у Гоголя других бессознательных констелляций и степенью их заряженности. Но если ясен общий подход, если есть фонарь (констелляция «комплекса Мастера-Портного»), под которым нужно искать, то поиск конкретной связи в конкретном произведении - вопрос чисто технический, правда, если относиться к нему чисто технически и не искать грибов на асфальте.

Итак, согласно моей гипотезе, следующие ключевые слова должны были определять констелляцию «комплекса Мастера-Портного»: «портной», «заплата», «лоскут», впоследствии к ним прибавились «платок» и «платить».

Перед тем, как продолжать рассказывать о своем исследовании, я должен сделать несколько важных замечаний. Первое: слово «заплата» в русском и украинском языках имеет совершенно разный смысл, на что еще в тридцатые годы указывал филологически чуткий поэт Андрей Белый. Правда, будучи литератором, а не психологом, он ограничился лишь тем, что указал на этот феномен, назвав его «смещением приставок»:

 

...гоголевское смещение приставок: «пришаркнуть» вместо «под-»; «заплата» вместо «уплата» и т. д.[8]

 

С точки зрения филолога эти два случая действительно можно написать через запятую. Но с точки зрения аналитической психологии это два совершенно разных случая, ибо второй пример служит выражением гоголевской бессознательной констелляции, тогда как первый - нет.

Слово «заплата» переводится на украинский язык как «латка», которое Гоголь, кстати, ни разу не использовал своем творчестве. И вовсе не потому, что хотел писать только на русском языке: впоследствии я покажу, что иногда (правда, редко), он вставлял украинские слова там, где это было совсем неуместно. Правда, с точки зрения здравого смысла, а не с точки зрения бессознательной констелляции. А слово «заплата» на украинском (и очень редко на русском) употребляется в смысле «уплата» или (что гораздо ближе Гоголю) «расплата». Понятно, что здесь уже очень близко находится ассоциативная нить, которая ведет к повести «Страшная месть» и личной гоголевской «страшной мести»; по ней я уже прошелся и обязательно еще раз к ней вернусь (см. мою метафору грибника). Но сейчас мне хотелось бы обратить внимание на более мощную ассоциативную цепь: связь портновской заплаты и платы, уплаты (налогов) или оплаты (за покупку мертвых душ). Так, в приведенном ниже отрывке своей печально известной поэме-идилии «Ганц Кюхельгартен»:

 

Мне лютые дела не в новость;

Но демона отрекся я.

И остальная жизнь моя -

Заплата малая моя

За остальную жизни повесть[9].

 

Под заплатой имеется в виду именно расплата, и ничто другое. То же самое можно сказать о русском слове «платок»; именно его постоянно использует Гоголь, а не его украинское значение «хустка». Родное украинское слово Гоголь употребляет всего два раза в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», дает его перевод на русский язык - и все. Встает закономерный вопрос: почему?

Самый простой, поверхностный и самый «научный» ответ заключается в том, что после успеха «Вечеров» Гоголь понял, что будет писать больше для столичной и московской публики, у которой вторым языком является французский, а отнюдь не украинский. Безусловно, в этом есть немалая доля истины. Но не вся истина. Немалая ее доля состоит и в том, что «заплата» и «платок» в русском языке являются однокоренными с такими важными для Гоголя словами, как «платить», «расплата» и другими, еще более значимыми, о которых пойдет речь позже. Более того, как мы покажем чуть позже, корень «плат» являлся одним из самых мощных вербальных выражений бессознательной констелляции писателя. Поэтому, чтобы перейти от «латки» и «хустки» к «заплате» и «платку» были веские социальные и творческие причины Гоголя-писателя и не менее серьезные бессознательные мотивации Гоголя-человека.

Далее, я снова хочу подчеркнуть, что мое исследование ни в коей мере нельзя назвать научным с точки зрения существующей на сегодня парадигмы науки (в частности, психологической и филологической), ибо эта парадигма не признает бессознательное. Таким образом, наука стоит перед выбором: то ли признать очевидный факт существования бессознательного, а значит, и существующих в нем констелляций, то ли в конце концов самой оказаться в глубине бессознательного вместе со своими архаичными парадигмами (догмами, аксиомами, идеями, концепциями, заветами, - как угодно). Тогда, отказавшись за ненадобностью от научной парадигмы, можно утверждать, что все эти однокоренные или «квазиоднокоренные» слова, а также слово «платок» принадлежат одной констелляции. И хотя они являются совершенно разными по смыслу, существующие в бессознательном Гоголя русско-украинские психосемантические связи постепенно оформлялись и в смысловые связи. Иначе говоря констелляция «портного» и констелляция «платы» в бессознательном Гоголя оказались очень прочно связанными между собой.

Прежде, чем продвигаться дальше в своем исследовании и объяснении полученных результатов, я хочу привести несколько важных цитат.

Во-первых, Гоголь почти всегда носил шейные платки или шарфы. Видимо, сначала Гоголь надевал платок (или на него надевали), когда он был болен:

 

В гимназию высших наук кн. Безбородко Гоголь был привезен родными, обходившимися с ним как-то особенно нежно и жалостливо, точно с ребенком, страдающим какой-то тяжкой неизлечимою болезнью. Он был не только закутан в различные свитки, шубы и одеяла, но просто-напросто закупорен. Когда его стали разоблачать, то долго не могли докопаться до тщедушного, крайне некрасивого и обезображенного золотухою мальчика. Мы чуть ли не всей гимназией вышли в приемную взглянуть на него. Глаза его были обрамлены красным, золотушным ободком, щеки и весь нос покрыты красными же пятнами, а из ушей вытекала каплями материя. Поэтому уши его были крайне крепко завязаны пестрым, цветным платком, придававшим его дряблой фигуре потешный вид.

В. И. Любич-Романович (гимназический товарищ Гоголя) по записи М. В. Шевлякова. Ист. Вестн., 1892, дек., 695[10].

 

А может быть, и тогда, когда хотел выглядеть больным:

 

В одно утро 1830 или 1831 года (хорошо не помню) мне доложили, что кто-то желает меня видеть. В то время я занимал должность секретаря при директоре императорских театров, князе Гагарине, который жил тогда на Английской набережной. Приказав дежурному капельдинеру просить пришедшего, я увидал молодого человека весьма непривлекательной наружности, с подвязанною черным платком щекою, и в костюме хотя приличном, но далеко не изящном. Молодой человек поклонился как-то неловко и довольно робко сказал мне, что желает быть представленным директору театров. - "Позвольте узнать вашу фамилию?" - спросил я. - "Гоголь-Яновский". - "Вы имеете к князю какую-нибудь просьбу?" - "Да, я желаю поступить в театр". Я попросил его сесть и обождать...

Н. П. Мундт (секретарь при директоре театров). С.-Петербургские Ведомости, 1861, N 235. Перепечат. Радуга, 1886, N 19.[11]

 

Я был одним из слушателей Гоголя в 1835 году, когда он преподавал (!) историю в С.-Петербургском университете. Это преподавание, правду сказать, происходило оригинальным образом. Во-первых, Гоголь из трех лекций непременно пропускал две; во-вторых, даже когда он появлялся на кафедре, он не говорил, а шептал что-то весьма несвязное, показывал нам маленькие гравюры на стали, изображавшие виды Палестины и других восточных стран,- и все время ужасно конфузился. Мы все были убеждены (и едва ли мы ошибались), что он ничего не смыслит в истории и что г. Гоголь-Яновский, наш профессор (он так именовался в расписании наших лекций), не имеет ничего общего с писателем Гоголем, уже известным нам как автор "Вечеров на хуторе близ Диканьки". На выпускном экзамене из своего предмета он сидел, повязанный платком, якобы от зубной боли, - с совершенно убитой физиономией,- и не разевал рта. Спрашивал студентов за него профессор И. П. Шульгин. Как теперь, вижу его худую, длинноносую фигуру с двумя высоко торчавшими - в виде ушей - концами черного шелкового платка. Нет сомнения, что он сам понимал весь комизм и всю неловкость своего положения: он в том же году подал в отставку.

И. С. Тургенев. Литературные и житейские воспоминания. III. Гоголь.[12]

 

Следующее высказывание самого Гоголя очень примечательно своим остроумием: действительно, «целый хомут платков»:

 

К моим геморроидальным добродетелям вздумала еще присоединиться простуда, и у меня теперь на шее целый хомут платков...  

Гоголь - А. С. Пушкину, 23 дек. 1833 г., из Петербурга. Письма, I, 270.[13]

 

Видимо, Гоголь хочет сказать Пушкину, что болезнь его «захомутала». Но почему такое нелепое сочетание: «хомут платков»? Слово «хомут» Гоголь употреблял крайне редко: во всем своем творчестве 4 раза (в первом томе «Мертвых душ»), тогда как платки постоянно носил и вовсю употреблял это слово в своем творчестве. И почему геммороидальные добродетели?  Вполне возможно, что Николай Васильевич просто мастерски переиначивает известную пословицу Даля: «сняв с кобылки хомут, да на мерина прут». Если носить платки, даже шейные, - это все-таки привилегия женщин, то это очень тонкая просьба. Тем более, что в дальнейшем Гоголь пишет о том, чтобы Пушкин попросил за него Уварова:

 

Если бы Уваров (министр народного просвещения) был из тех, каких немало у нас на первых местах, я бы не решился просить и представлять ему мои мысли, как и поступил я назад тому три года, когда мог бы занять место в Московском университете, которое мне предлагали, но тогда был Ливен, человек ума недальнего. Грустно, когда некому оценить нашей работы. Но Уваров собаку съел... Во мне живет уверенность, что если я дождусь прочитать план мой, то в глазах Уварова он меня отличит от толпы вялых профессоров, которыми набиты университеты...[14]

 

Да, того самого Уварова, который являлся гомосексуальным партнером князя Дондукова-Корсакова, на которого Пушкин написал известную эпиграмму:

 

В Академии наук

Заседает князь Дундук.

Говорят, не подобает

Дундуку такая честь;

Почему ж он заседает?

Потому что <жопа> есть.[15]

 

Конечно, можно не вникать в такие тонкости гоголевского письма, если бы, как мы увидим дальше, тонкость изображения и многозначность смысла не являлись отличительными чертами мышления писателя и его творчества. Поэтому совершенно невредно брать на заметку не только слова и корни, которые служат непосредственным выражением бессознательных констелляций, но и некоторые выражения и обороты, которые можно назвать для них «пограничными». Разумеется, в подобных случаях вряд ли можно с уверенностью утверждать, что в данном случае имел в виду Гоголь под «хомутом платков». Но корень «плат» затем проявляется уже в следующем высказывании Гоголя, когда он сетует на то, что «некому оценить» то есть оплатить по достоинству его работу. Этот ключевой корень всегда работает безотказно.

Однако я продолжаю цитировать важные воспоминания современников писателя:

 

Профессура Гоголя потерпела фиаско, и сам он начал хворать. Голова его, по случаю ли боли зубов или по другой причине, постоянно была подвязана белым платком; самый вид его был болезненный и даже жалкий, но студенты относились к нему с большим сочувствием, что было, разумеется, последствием его талантливых сочинений. Но, боже мой, что за длинный, острый, птичий нос был у него! Я не мог на него прямо смотреть, особенно вблизи, думая: вот клюнет, и глаз вон. Читая из истории то одно, то другое, он всегда переходил к рассказу о движении народов. Ясно, что предмет этот служил ему как бы заручкой или опорою исторических его знаний.

   Н. М. Колмаков. Очерки и воспоминания. Рус. Стар., 1891, май, 461.[16]

 

В мае наступил экзамен. Гоголь приехал, подвязанный черным платком: не знаю уж, зубы у него болели, что ли...  

Н. И. Иваницкий. Отеч. Зап., 1853, N 2, Смесь, стр. 121.[17]

 

...Теперь посудите сами, сокративши все возможные издержки, выключая только самых необходимейших для продолжения жизни, никого никогда у себя не принимая, не выходя никогда почти ни на какие увеселения и спектакли, отказавшись от любимого моего развлечения - от театра, и за всем тем я никаким образом не могу издерживать менее ста рублей в месяц: сумма, с которою бы никто из молодых людей не решился жить в Петербурге. Сюда я не включаю денег, следующих на платье, на сапоги, на шляпу, перчатки, шейные платки и тому подобное, чего наберется не менее как на пятьсот рублей...

Гоголь - матери, 2 апр. 1830 г., из Петербурга. Письма, I, 147.[18]

 

...брат, чтобы развлечь меня, увел меня в свою комнату и стал мне показывать все, что у него было и что могло бы развлечь меня. Один из ящиков его бюро всегда был наполнен фуляровыми платками. Я очень любила их и часто выпрашивала у брата...

Е. В. Гоголь-Быкова. Русь, 1885, N 26, 8.[19]

 

Заметим, что иногда у Гоголя на шее был не платок, а шарф:

 

«Я едва не закричал от удивления. Передо мной стоял Гоголь в следующем фантастическом костюме: вместо сапог длинные шерстяные русские чулки выше колен; вместо сюртука, сверх фланелевого камзола, бархатный спензер; шея обмотана большим разноцветным шарфом, а на голове бархатный, малиновый, шитый золотом кокошник, весьма похожий на головной убор мордовок. Гоголь писал и был углублен в свое дело, и мы, очевидно, ему помешали. Он долго, не зря, смотрел на нас, по выражению Жуковского, но костюмом своим нисколько не стеснялся...» (С. Т. Аксаков «История моего знакомства с Гоголем»)[20].

 

Таким образом, в жизни Гоголя платок выполняет, по крайней мере, две функции: 1) облегчает переносить болезнь (или же ее демонстрировать, что немаловажно), и 2) демонстрировать свою «воздушную» Персону (как сказали бы юнгианцы), причем платки являются настолько важной частью гардероба писателя, что, согласно воспоминаниям Анненкова, он их кроил и шил собственноручно, и к тому же, по свидетельству его сестры, у него был их большой запас.

Однако пойдем дальше. Во-вторых, практически во всех произведениях Гоголя встречается сверх-подробное описание лохмотьев, одежды, костюмов, модных нарядов, обсуждаются нюансы портновского ремесла и портновского искусства и т. д., и т.п. Для гоголевской творческой констелляции «Мастера-Портного» внешние черты человека и его облачение имеют особую важность. Во-первых, потому, что они составляют его внешность. Как известно, а Гоголю - больше всех, человека у нас встречают «по одежке», а точнее, - по его внешности, и гениальный писатель-портной этим пользуется в полной мере, так как эту внешность он может шить и кроить, как «захочет» его патологическая личность и его писательский гений:

 

В недоумении посмотрел на него Грицько. В  смуглых  чертах цыгана  было  что-то  злобное,  язвительное,  низкое  и  вместе высокомерное: человек,  взглянувший  на  него,  уже  готов  был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым   одна  только  награда  есть  на  земле  -  виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком  рот, вечно  осененный  язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь,  глаза  и  беспрестанно  меняющиеся  на  лице молнии предприятий   и   умыслов   -  все  это  как  будто  требовало особенного, такого же странного для себя костюма, какой  именно был тогда на нем. Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому,   казалось,   превратило  бы  его  в  пыль;  длинные, валившиеся по плечам охлопьями черные волосы; башмаки,  надетые на  босые загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу.[21]

 

Но оказывается, что к такой же внешности подойдет и другой костюм, правда, это уже будет совершенно иной образ:

 

Пан Данило стал вглядываться и не заметил уже на нем красного жупана;  вместо  того показались на нем широкие шаровары, какие носят турки; за поясом  пистолеты; на голове какая-то чудная шапка, исписанная вся не русскою и не польскою грамотою. Глянул в лицо  -  и  лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, - и стал перед ним тот самый колдун, который показался  на  свадьбе  у  есаула.[22]

 

Я специально привел эти два примера, чтобы показать, как два совершенно разных «сценических» костюма, «пришитые» искусным мастером к почти идентичному, характерному изображению лица, порождают у нас если не совсем, то весьма разное восприятие двух разных персонажей: цыгана из «Сорочинской ярмарки» и колдуна из «Страшной мести». Если к тому же принять во внимание исключительно важное замечание наблюдательного А. Д. Синявского, то представление о творческом методе Гоголя станет еще более ясным:

 

Еще ребенком, «Таинственным Карлой», Гоголь часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь, чтобы нос его сходился с подбородком, в чем и преуспел. Сталкиваясь с этим эпизодом в мемуарах друзей его детства, невозможно не вспомнить опять же чудовищного его колдуна, чье вхождение в собственный образ и начинается с того, что нос вырастает и, искривляясь, спускается к подбородку, - Гоголь по личному опыту знал, как это бывает.[23]

 

Разумеется, это наблюдение подтверждается воспоминаниями его современников:

 

...В другой раз Гоголь взялся сыграть роль дяди-старика, страшного скряги. В этой роли Гоголь практиковался более месяца, и главная задача для него состояла в том, чтобы нос сходился с подбородком. По целым часам просиживал он перед зеркалом и пригинал нос к подбородку, пока наконец не достиг желаемого. Сатирическую роль дяди-скряги сыграл он превосходно, морил публику смехом и доставил ей большое удовольствие. Все мы думали тогда, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какие он играл. Думается, что Гоголь затмил бы и знаменитых комиков-артистов, если бы вступил на сцену.

   Т. Г. Пащенко по записи В. Пашкова. Берег, 1880, N 268.[24]

 

У рачительного Гоголя ничего не пропадает даром: для творчества используется все, в том числе и не в последнюю очередь своя собственная внешность. К этому вопросу мы, надеюсь, еще вернемся, а пока еще чуть-чуть посмотрим на образцы «народного дефиле», которые предлагает нашему вниманию гениальный мастер:

 

...изношенные лица этих жалких созданий, из которых одна села почти перед его носом и так же спокойно его рассматривала, как пятно на чужом платье, - все это  уверило его, что он зашел в тот отвратительный приют, где основал свое жилище жалкий разврат, порожденный мишурною образованностию и  страшным  многолюдством столицы...[25]

 

А этот отрывок из «Невского проспекта» лучше всего свидетельствует о том, что человеческая внешность, в том числе и его собственная, была для Гоголя не менее подходящим материалом, чем для художника. Неслучайно, что в этой Петербургской повести он пишет так много о художниках. Здесь нет ничего особенно ужасного; просто теперь мы, наверное, гораздо лучше понимаем, что имели в виду психологически чуткие Василий Розанов и Андрей Синявский, называя Гоголя мастером формы. Это, несомненно, так. Но по известным причинам им трудно было с этим смириться, или, как говорят психологи, это принять. Сначала это было трудно принять и мне, отсюда столько иронии, прорывавшейся в первых частях моего исследования. Но, как это обычно бывает и в жизни, и в психотерапии, когда ожидания (которые всегда в чем-то являются ложными) сменяются более реальным представлением о человеке и писателе и постепенным осознанием сущности его творчества, может наступить разочарование. Что же касается Гоголя, то школа и вообще русская культура немало потрудилась над тем, чтобы создать у нас образ Гоголя-поэта - великого сатирика, мистика, знатока человеческой души, славянофила или западника (кому как было выгодно). Это было крайне чуждо и самому Гоголю, и, думаю, тем, кто всерьез углубился в его психологию и психологию его творчества. В отличие от обычного человека, такое прозрение вместе с отрезвлением вызывает у психолога не отвращение, а чувство признательности и ощущение удовлетворенности, что вся проделанная работа не прошла даром, и тогда появляются теплота и симпатия к Гоголю. В основном они вызваны тем, что его личность и его творчество стали мне намного ближе, чем в меня вдалбливали официозное образование и психологически дефектная культура. Но что делать: так исторически сложилось, и у культуры, и образования есть выбор: говорить людям правду и тем самым вызывать у них доверие, или продолжать служить внешним выражением невротичного, а во многом - и патологичного общества. Опять же, если прислушаться к Гоголю в отношении «мишурной образованности... столицы», в отношении которой могу полностью согласиться с писателем, глядя на Москву конца ХХ - начала XXI века, - то гоголевская «мишура» в литературе - это просто образец портняжно-литературного искусства. К сожалению, ныне недосягаемый... Или я ошибаюсь, и среди современных писателей все же найдутся такие, которые по уровню образования были хотя бы втрое-вчетверо ниже Пушкина и Тургенева?..

Если узнаю, что такой писатель есть, обязательно публично извинюсь на сайте.

Умышленно оставляя в стороне повести «Шинель», «Нос» и «Записки сумасшедшего», но лишь для того, чтобы вернуться к ним позже, продолжаю начатое дефиле. Фрагмент из «Женитьбы»:

 

Суконцо-то ведь аглицкое! Ведь каково носится! В девяносто пятом году, когда была эскадра наша в  Сицилии,  купил я его еще мичманом и сшил с него мундир;  в  восемьсот  первом,  при  Павле  Петровиче,  я  был сделан лейтенантом,  - сукно  было совсем новешенькое;  в восемьсот четырнадцатом сделал экспедицию вокруг света, и вот только по швам немного поистерлось; в восемьсот пятнадцатом  вышел в отставку, только перелицевал: я уж десять лет ношу - до сих пор почти что новый.[26]

 

В данном случае сукно - это метафора памяти человека и его биографии. То есть, одежка - это не только элемент, формирующий образ и рассчитанное автором восприятие этого образа, но и память. Это уже, как минимум, две высшие психологические функции. Если поискать, то обязательно можно найти фрагменты в разных произведениях Гоголя, в которых одежда служит метафорой мышления, эмоционального состояния, воображения, воли и других высших психологических функций. Отметив этот в высшей степени интересный психологический факт, нужно сказать, что внимательное изучение в высшей степени интересного и своеобразного литературного гардероба, который Николай Васильевич собирал и создавал всю свою жизнь, займет немало времени. Поэтому мы направляемся к выходу из салона, сохраняя надежду обязательно сюда вернуться и найти что-нибудь сказочно интересное.

Вот и выход. Но прежде чем покинуть художественный салон Гоголья-кутерье, прочтем в гостевой книге отзывы других, весьма известных, посетителей, побывавших на этой выставке задолго до нас. Так, например, в записи, оставленной Андреем Белым, мы можем без труда увидеть классовый подход к заплате:

 

Городок свой Гоголь увидел совсем не наследственным глазом - не глазом помещика; показавшееся гиперболой и Толстому-американцу, и самому «Никоше», не изжитому в Гоголе, - было «натурой» класса; когда созрела тенденция в Гоголе, она - увы! - оказалась принадлежащей «Никоше», пожелавшему отнять ее у Белинских, как «собственное добро»; тенденция поставить заплату па дыру в быте от... «генерал-губернатора»; «дыра» оказалась равной самому классу; пришивать было - не к чему.[27]

 

При всей марксистской категоричности такого подхода известный поэт и филолог придерживается гоголевской метафоры и тем самым продлевает ей жизнь.

В другом месте он рассматривает заплату в контексте красно-черной цветовой гаммы, которую «нарисовал» Гоголь:

 

...но красное на колдуне - заплата: на черной дыре; черное - под красным; красный жупан рыскает по черным лесам,  перерезает месячные отблески в черной лодке, является под черной горой, тащась к черному замку.[28]

 

Как я уже говорил, дефиле можно было бы продолжать и дальше, находя все новые и новые функции, штрихи и детали. И все новые записи в гостевой книге. Вполне возможно, что какие-нибудь из них могут вывести нас на иные бессознательные констелляции писателя. Но сейчас перед нами стоит главная задача: как можно глубже проработать некоторые вариации творческого выражения основной констелляции Гоголя - констелляции «Мастера-Портного».

Нужно сказать, что практически в каждом произведении Гоголя его ремесло Мастера-Портного граничит с его творчеством Мастера-Художника, а то и переплетается и сливается с ним. Об этом уже свидетельствует цитата, взятая из исследования Андрея Белого. Литературное искусство «кройки и шитья» форм проявляется у писателя в несколько ином контексте, однако,  этот контекст тоже очень хорошо подвергается портняжной обработке. В переводе на язык, понятный невзыскательной театральной публике, он превращается в «метод подбора жениха, в изобретение Агафьи Тихоновны, которым в огромном большинстве пользуются и современные женщины, разумеется, из тех «кому за сорок»:

 

Агафья Тихоновна. Право, такое затруднение - выбор! Если  бы еще один, два человека, а  то  четыре.  Как  хочешь, так и выбирай.  Никанор  Иванович недурен, хотя, конечно, худощав; Иван Кузьмич тоже недурен. Да если  сказать правду. Иван Павлович тоже хоть и толст, а  ведь очень видный мужчина. Прошу покорно, как тут быть? Балтазар Балтазарыч опять мужчина с достоинствами. Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как  трудно! Если бы губы Никанора   Ивановича  да  приставить  к  носу  Ивана  Кузьмича,   да   взять сколько-нибудь  развязности,  какая  у  Балтазара Балтазарыча,  да, пожалуй, прибавить к  этому  еще дородности Ивана Павловича - я бы тогда  тотчас  же решилась.[29]

 

По существу, пьеса «Женитьба», которая была задумана и начата Гоголем в 1833 г. а впервые издана в 1842 г., является одним из необходимых звеньев темы Полишинеля, которая в это время появляется чуть ли ни в каждом втором гоголевском произведении: в повести «Нос», комедии «Ревизор», поэме «Мертвые души». Как известно, Полишинель[30] (франц. Polichinelle, от итал. Pulcinella - Пульчинелла), персонаж французского народного театра. Появился на сцене ярмарочного театра в конце XVI века (близок маске Пульчинеллы из итальянской комедии дель арте).

Под выражением тайна Полишинеля подразумевают тайну, которая не является таковой, просто все делают вид, что это на самом деле секрет. Вернее, это тайна, которая всем и так известна «Секрет - на весь свет».

Выражение происходит от имени комического персонажа французского театра - задиры, шута и болтуна, который сообщал под секретом известные всем вещи. Неисправимый болтун, он совершенно не умеет хранить секреты. Герой кукольной комедии постоянно сообщает, что думает, не жениться ли ему.[31]

В перечисленных выше произведениях Гоголя рассматривается одна и та же схема: очередного Полишенеля (майора Платона Ковалева, Хлестакова и Чичикова) прочат в женихи очередной дочки губернатора (в повести «Нос» - штаб офицерши), и каждый раз этот избранный кандидат в женихи и избегает участи стать претендентом на руку и родственником «значительного лица». Как и Шинель, все эти произведения были задуманы или/и написаны Гоголем с 1933 по 1942 г., поэтому можно говорить, что в них присутствует не общая тема или сюжетная линия (так скажут литераторы), а общий демикотонный лоскут (как-нибудь так назвал бы эту общую вставку незавершенных отношений сам Николай Васильевич). В «Женитьбе» эта тема находит окончательное завершение, но не сказочным хэппи эндом, в котором Иван-дурак (или не такой уж дурак) женится на царской дочке, а «своеобразным» гоголевским невротическим финалом: после всевозможных навязчивых сомнений Полишинеля («жениться» - «не жениться»), главный герой (Подколесин) выпрыгивает из окна, чтобы не встретиться с невестой (будем надеяться - не под колеса).[32] 

Я неслучайно употребил словосочетание «демикотонный лоскут», ибо оба эти слова нередко служат выражением выявленной нами бессознательной гоголевской констелляции «Мастера-Портного». Чтобы в этом убедиться, рассмотрим наиболее интересные фрагменты произведений писателя, в которых он употребляет слово «лоскут». В «Мертвых душах» находим:

 

...он [Чичиков] написал на лоскутке бумажки,  по  просьбе  трактирного  слуги,  чин,  имя  и фамилию для сообщения куда следует, в полицию[33].

 

Чичиков выпустил из рук бумажки Собакевичу,  который,  приблизившись  к столу и накрывши их пальцами левой руки, другою написал на лоскутке бумаги, что задаток двадцать пять рублей государственными ассигнациями за  проданные души получил сполна.[34]

 

В  комнате своей он [Плюшкин] подымал с пола все,  что  ни  видел:  сургучик,  лоскуток  бумажки, перышко, и все это клал на бюро или на окошко.[35]

 

Плюшкин: «Куда ты дела, разбойница, бумагу?»

Мавра:  «Ей-богу, барин, не  видывала,  опричь  небольшого  лоскутка [бумаги - В. М.],  которым изволили прикрыть рюмку».

...............................................................................................

Мавра: Да пономаренок, если захочет, так достанет себе бумаги. Не  видал  он вашего лоскутка! [36]

 

Как ни странно, то же самое находим и в «Шинели», где, казалось бы, самое время и место появиться лоскуту материи или сукна. Ан нет!

 

...место [на табакерке - В. М.],  где находилось лицо, было проткнуто пальцем  и  потом  заклеено  четвероугольным лоскуточком бумажки.[37]

 

Это выражение встречается и в письмах Гоголя, в частности в его фрагменте из письма к Н. Я. Прокоповичу: 

 

"Гаштейн. Июля 27/15 (1842). Я к тебе еще не посылаю остальных двух лоскутков, потому что многое нужно переправить, особливо в "Театральном разъезде после представления новой пиесы".[38]

 

И в его письме к С. Т. Аксакову: 

 

Но так и быть, я отыщу какой-нибудь старый лоскуток и просижу над переправкой и окончательной отделкой его, боже! может быть, две-три недели, ибо теперь для меня всякая малая вещь почти такого же требует обдумыванья, как великая, и, может быть, еще большего и тягостно-томительнейшего труда...[39]

5 Марта 1841 г. Рим.

 

Конст. Серг. тоже грех, тем более, что ко мне можно писать, не дожидаясь никакого расположения или удобного времени, а в суматохе, между картами, перед чаем, на запачканном лоскуточке, в трех строчках, с ошибками и со всем, что бог послал на ту минуту. 

18 марта 1843 г. Рим [40]

 

Но это слово принимает совершенно иной смысл, когда его употребляют другие люди, которые пишут о Гоголе и используют его лексику. Так, А. Воронский, во-первых, заключает его в кавычки, а во-вторых, употребляет его в виде метафор.

В первом случае «лоскутки» - это фрагменты уничтоженной Гоголем комедии:

 

Продолжая  работать  над  "Мертвыми  душами"  Гоголь  отвлекается и для других   более   мелких   творческих   занятий:   делает   наброски  "Рима", обрабатывает  и  придает  цензурный  вид  "лоскуткам"  истребленной  комедии "Владимир  третьей  степени".[41]

Во втором случае - уничижительная характеристика современных Гоголю людей, опять же, метафорическая:

 

Гоголь  повсюду  ищет  гармонии  -  бога.  Ему  кажется,  что "Одиссея" воскрешает  забытую  древнюю  пору,  когда  еще  люди  не были "лоскутными", мелкими,  когда было много младенчески-прекрасного, гармоничного и цельного, утраченного   впоследствии  человеком.[42]

 

В третьем это клиническая метафора человека, больного шизофренией, в отличие от тех людей, которых мы сегодня называем шизоидами:

 

Шизоид  тверд, как железо, и способен на самые тонкие и сентиментальные чувства.  Между собой и миром он ощущает завесу как бы из стекла. Он оторван от   внешнего   мира.   В  нем  отсутствует  единство  и  последовательность поступков,  он как бы склеен из лоскутков. Отсюда неожиданности и странности в поступках. [Со слов доктора Баженова][43]

 

И эта характерная для шизофреника медицинская метафора доктора Баженова переносится на Гоголя:

 

Загадочны  и  непонятны  многие  его отношения  к  друзьям  и  знакомым.  Его письма в смысле достоверности часто очень  сомнительны.  Иногда  кажется,  будто  он [Гоголь - В. М.] составлен из лоскутков, он поражает  упорством,  он  человек  одной  цели, одного замысла.[44]

 

В четвертой главе этого исследования я в общих чертах описал клиническую характерологию Гоголя, и в этой части совершенно не хочу ни соглашаться с доктором Баженовым, ни опровергать его. Я хочу лишь продемонстрировать, что внешнее выражение этой «лоскутно-заплатной» гоголевской констелляции оказалось настолько заразительным, что на его языке художественном языке заговорили даже врачи.

Если врачу-психиатру вполне приемлемо использовать специфические слова и выражения пациента, то употребление таких слов и выражений литературными критиками можно считать в порядке вещей. Поэтому мы просто посмотрим на то, что вынесли восторженные посетители-интеллектуалы с гоголевского «висовування» или, говоря по-русски, выставки.

Например, у Андрея Белого создалось следующее впечатление:   

 

Любая главка - куча лоскутов, пестро раскрашенных и на живую нитку лишь   сшитых Фигурой обрыва; фикция, как дорожная пыль, осеряет яркие, противоречивые пятна в ни то, ни се»..[45]

 

Фикция осеряет... Может быть... Но это уже констелляция не Гоголя, а самого Андрея Белого. Поэт-критик видит в словесной ткани Гоголя отдельные сплетения. То есть он продолжает ту же метафору портного, слегка изменив ее на метафору вязальщика-ткача:

 

Словесная ткань Гоголя расплетаема на элементы (ходы): сюжетные, жестовые, словесные. Во второй Фазе всюду у Гоголя появляется с одной стороны безродный, бездетный, безбытный чудак, вброшенный в марево петербургских туманов и развивающий в уединении дичь: мономан Башмачкин, юный Чартков, сумасшедший Поприщин, опиоман Пискарев; с другой стороны юркает безлично-серый проныра и плутоватый пошляк (Ковалев, Пирогов); среди этой компании бродят отчетливо демонические Фигуры: неумолимый доктор, украшенный смолистыми бакенбардами и дающий «большим пальцем щелчка» («Нос»), и подозрительный ростовщик.

Эту тему подхватывает молодой Достоевский, которого «Двойник» напоминает лоскутное одеяло, сшитое из сюжетных, жестовых и слоговых ходов Гоголя: те же бакенбарды, ливреи, лакеи, кареты в дующем с четырех сторон сквозняке...[46]

 

Кстати говоря, у Гоголя присутствует не только образ портного, но и образ ткача, который в «Повести «Ночь перед Рождеством» является одним из главных персонажей:

 

«...вот, как нарочно, идет ткач  Шапуваленко[47]

 

Как известно, шаповал - это «майстер, який виготовляє з вовни шапки та інші вироби способом валяння», иначе говоря, валялщик и шерстобит. Таким образом, мастерская Гоголя занимается не только шитьем и починкой одежды, но и валянием головных уборов (Шапуваленко, Пидорка[48] - главная героиня повести «Вечер накануне Ивана Купалы»), и тачанием обуви (Башмачкин - главный герой повести «Шинель»). Но об этом позже.

А вот известный литературовед Ю. Тамм, написавший очень интересную книгу о поэтике Гоголя, совершенно иначе относится к лоскутности его творчества:

 

Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности меркантильного века» мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве. К такому решению действительно склонялись некоторые романтики. Однако что касается Гоголя, то эта тенденция не определяет его поэтики в целом и постоянно борется с другой тенденцией - противоположной. Недаром, по мнению Гоголя, лоскутность и фрагментарность художественного образа - это удел второстепенных талантов.[49]

 

Если верить тому, что у Гоголя вообще было какое-то мнение в отношении своего творчества, то, наверное, можно поверить и этому его мнению... Весь вопрос в том, было ли оно у него, а если да, то на долго ли его хватало... И Гоголя, и его мнения...

Вообще, «лоскут бумаги» - выражение совершенно непривычное для русского уха. Человек, который, как говорим сегодня, является носителем русского языка, сказал бы «клочок бумаги». Но Гоголь упрямо употребляет русское слово «лоскут бумаги», а не украинское «шматок или клапоть папіру». Можно возразить: великий сатирик пишет о России, а не об Украине, а потому не употребляет украинских слов и выражений. Я был бы готов с этим согласиться, если бы у Гоголя был «клочок», а не «лоскут» бумаги. Получается как-то не по-русски и не по-украински, а как-то по-малороссийски. По-моему, мнению, в данном случае объяснение кроется не в лингвистике, а в психоанализе. Дело в том, что очень близким по звучанию и написанию русскому слову «лоскут» является украинские слова «лоскотуха», «лоскотарка», а также «лоскотати» и «лоскотно».  Первые два слова переводятся на русский язык как «русалка», а вторые два означают: м'якими дотиками до шкіри викликати легке нервове збудження, звичайно супроводжуване сміхом. Такими дотиками протягом тривалого часу викликати нервову реакцію (про дії русалок). Викликати легке подразнення у носі, горлі тощо. Иначе говоря, «щекотать», т.е. мягкими прикосновениями к коже вызывать легкое нервное возбуждение, часто сопровождающееся смехом. А что касается русалки, то она, лоскотанням замучує людей до смерті, то есть щекоткой может замучить человека до смерти. Вполне уместно вспомнить нашу отечественную нечисть, о которой прекрасно пел Высоцкий: «в заколдованных болотах там кикиморы живут: / защекочут до икоты и на дно уволокут...». А у них - лоскотарки, и вся разница...

Все это очень интересно, ибо русалка - один из важных персонажей Гоголя, который встречается именно в «Страшной мести» и «Вие». И в этом контексте описание барышень во втором томе «Мертвых душ» можно считать весьма двусмысленным:

 

Платье сидело на ней [Улиньке] так, что, казалось, лучшие швеи совещались между собой, как бы получше убрать ее. Но это было также обольщение. Оделась <она> как <бы> сама собой: в двух, трех местах схватила игла кое-как неизрезанный кусок одноцветной ткани, и он уже собрался и расположился вокруг нее в таких сборах и складках, что если бы перенести их вместе с нею на картину, все барышни, одетые по моде, казались бы перед ней какими-то пеструшками, изделием лоскутного ряда. И если бы перенесть ее со всеми этими складками ее обольнувшего платья на мрамор, назвали бы его копиею гениальных.[50]

 

Иначе говоря, по сравнению с Улинькой, барышни казались бы «русалками»-соблазнительницами, то есть нечистью. И это очень близко гомосексуальной психологии Гоголя.

 

Что же касается «Вия», прислушаемся к Абраму Терцу:

 

Среди этого запредельного, перевернутого вниз головою миража, с потусторонним, подводным солнцем и с подземным же морем, - неслучайно отдельным кадром выплывает русалка - образ, исполненный (не без влияния, над думать, белобоких, в ложномавританском, как Сандуновские бани, стиле, соблазнительных наложниц Брюллова) блеска, наготы, сладострастия и столь же пронзительно-острого, стереоскопического вторжения в близкое поле зрения лицом к лицу, очами в очи с нашим обомлевшим философом: «Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему - и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось - и вот она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластической окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их...»

Мимолетная встреча с русалкой предваряет очную ставку с панночкой, преобразившейся с окончанием скачки в молодую красавицу в стрельчатых ресницах и с очами, полными слез. Подобное же предварение (и соответственно -сгущение) убийственных очей Вия осуществляется в заключительной сцене, где, посреди обступившей философа сволочи, вдруг возвышается фресковый, во всю стену, портрет какого-то виеобразного, глазастого скорпиона...[51]

 

Читатель волен выбирать: либо видеть происхождение русалки в украинской лоскотарке и стоящей за ней мощной констелляции «Мастера-Портного», либо, как Абрам Терц, считать ее порождением образа соблазнительных наложниц Брюллова. На мой взгляд, в этой последовательности образов русалка - панночка должен просматриваться визуальный ряд художника, непрерывность его творческого воображения. Но дело в том, что гоголевское воображение художника, тоже было заплатно-лоскутным, а не воплощалось в виде непрерывной последовательности образов. Я уже упоминал об этом ранее, говоря о влиянии заплатно-лоскутной констелляции на высшие психические функции писателя, и обращусь к ней снова, при обсуждении гоголевских зарисовок и пейзажей.

Но прежде, чем об этом говорить, следует обязательно назвать второй, чрезвычайно важный для Гоголя образ я ядром «русал». Разумеется, речь об Иерусалиме.* Иерусалим упоминается у Гоголя в повестях «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Портрет» и, конечно же, в «Рассуждениях о Божественной Литургии». Мы сталкиваемся с бинарной оппозицией, т. е.  с соединением противоположностей святости и нечисти, в одном корне «русал», который относится к основной бессознательной констелляции Гоголя. В очень существенной степени это может объяснить, почему, с одной стороны, в повести «Вий» нечисть беспрепятственно внедряется в христианский храм, тогда как в балладе, переведенной Жуковским, (см. 6 часть моего исследования «Платон Быкович Вий») и во многих других сказках она не может нарушить запрет и переступить порог церкви. С другой стороны, вся эта нечисть бросается прочь, услышав третий крик петуха. Такому поведению нечисти у Гоголя нет ни мифологического, ни религиозного, ни рационального объяснения. Этому поведению есть только психоаналитическое объяснение: в творческом выражении высший и низший полюса религиозно-мистической констелляции, полюса святости и нечисти, соединяются и сливаются в общую «заплатно-лоскутную» констелляцию «Мастера-Портного». По крайней мере, об эффективности такого слияния можно говорить вплоть до периода окончания Николаем Васильевичем написания II тома "Мертвых душ".

Однако вернемся к весьма интересной констелляции «Портного-Художника», которая является частью общей констелляции «Портного-Мастера». Наиболее ярко эта констелляция проявляется в его незаконченной арабеске «Рим»:

 

И вот он в Париже, бессвязно обнятый его чудовищною наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лоскутностью магазинов...[52]

 

...это населенье художников [в Риме - В. М.], собравшихся со всех сторон света, которые бросили здесь узенькие лоскуточки одеяний европейских и явились в свободных живописных нарядах...[53]

 

В данном случае «лоскуты» - это уже не клочки бумаги, это пестрота и полифония итальянской жизни, и в частности, жизни итальянского художника по сравнению с художником, живущим в Петербурге:  

 

Художник петербургский! художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно,  серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем. Он вечно зазовет к себе  какую-нибудь  нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от  времени и пыли,  изломанные  живописные  станки, опрокинутая  палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках. У них всегда почти на всем серенький мутный колорит - неизгладимая печать севера. При всем том они с истинным наслаждением трудятся над своею работою. Они часто питают в себе истинный талант, и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят наконец из комнаты на чистый воздух. Они вообще очень робки: звезда и толстый эполет приводят их в такое замешательство, что они невольно понижают цену своих произведений. Они любят иногда пощеголять, но щегольство это всегда кажется на них слишком резким и несколько походит на заплату. На  них  встретите вы иногда отличный фрак и запачканный плащ, дорогой бархатный жилет и сюртук весь в красках. Таким же самым  образом, как на неоконченном их пейзаже увидите вы иногда нарисованную вниз головою нимфу, которую он, не найдя другого места, набросал на запачканном грунте прежнего своего произведения, когда-то писанного им с наслаждением. Он  никогда не глядит вам  прямо в глаза; если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взора наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера. Это происходит оттого, что он в одно и то же время видит и ваши черты, и черты какого-нибудь гипсового Геркулеса, стоящего в его комнате, или ему представляется его же собственная картина, которую он еще думает произвесть. От этого он отвечает часто несвязно, иногда невпопад, и мешающиеся в его голове предметы еще более увеличивают его робость.[54]

 

Весьма интересный отрывок. Если в Риме «лоскутность магазинов» и «лоскуточки одеяний европейских», то в Петербурге: «серенький мутный колорит» и «...щегольство», которое «всегда кажется на них слишком резким и несколько походит на заплату». Щегольство не их, а на них, т.е. наносное. Иначе говоря, «лоскутность» Петербурга - это столь же параоксальное сочетание: «фрак и запачканный плащ» или «дорогой бархатный жилет и сюртук весь в красках». Таким образом, пятна краски на одежде становятся как бы «антизаплатой» «заплатой наоборот». Об этом же говорит и перевернутая «вниз головой нимфа», которая в переводе на украинский язык отчасти является «лоскутаркой». Причем это «отчасти» очень важно, ибо нимфа - это мавка, казкова лісова істота в образі гарної голої дівчини з довгим розпущеним волоссям; лісова німфа. То есть: сказочное лесное существо в образе соблазнительной красивой нагой девушки с длинными распущенными волосами - лесная нимфа. Рідко - те саме, що русалка ; водяна німфа, т.е. (реже) то же самое, что русалка - водяная нимфа. В Италии, где солнце, море и воздух (о воздухе мы потом поговорим отдельно и очень подробно!), - там «лоскутность магазинов» и т.п...- и вообще, нормальные лоскутарки-русалки. В сером и унылом Петербурге наносное «щегольство», «похожее на заплату», и русалка - не настоящая морская лоскутарка, а некое ее русское лесное подобие - лесная нимфа, да еще «нарисованная вниз головою» (выходит, кверху задом) - в общем, не нормальная лоскутарка, а просто черт знает что!

Далее в «Невском проспекте» Гоголь рассказывает две грустные истории о мавках: русской и немецкой. Разумеется, у гомосексуального Гоголя сказочный принц никогда не женится на принцессе - такова тайна малороссийского Полишенеля. Ни художник Пискарев, кстати, в переводе на украинский язык пескарь - это пічкур или коблик, что по-русски очень созвучно простонародному кобельку (на кобеля художник Пискарев не тянул никак) - ни поручик Пирогов (о нем вообще особый разговор, никак не умещающийся в этой части исследования) не нашли своего счастья соответственно с русской и немецкой мавками. Таким образом, если мы снова перейдем на уровень бессознательных констелляций, то увидим, что основная бессознательная констелляция «Мастера-Портного» через родственную ей констелляцию «Мастера-Художника» привела к констелляции гомосексуального Полишинеля. Как писал в «Евгении Онегине» Пушкин: «Читатель ждет уж рифмы розы / На, вот, возьми ее скорей!», то есть после всего проведенного выше анализа, казалось бы, самое время обратиться к «Шинели». Но нет, мы останемся с «Носом», но сперва ненадолго обратимся к «Женитьбе».

Я привожу эту цитату только с одной целью - чтобы показать: Гоголь прекрасно осознавал дежурную функцию Полишинеля, которую он снова и снова повторял с незначительными вариациями, всякий раз изображая какую-нибудь уездную или столичную «мавку», как петербургский художник, - условно говоря, «головой вниз». В этом фрагменте из «Женитьбы» очень хорошо видна связь между констелляцией «Полишинеля» и констелляцией «Мастера-Портного»:   

 

Подколесин. Не приходила сваха?

Степан. Никак нет.

Подколесин. А у портного был?

Степан. Был.

Подколесин. Что ж он, шьет фрак?

Степан. Шьет.

Подколесин. И много уже нашил?

Степан. Да, уж довольно. Начал уж петли метать.

Подколесин. Что ты говоришь?

Степан. Говорю: начал уж петли метать.

Подколесин. А не спрашивал он, на что, мол, нужен барину фрак?

Степан. Нет, не спрашивал.

Подколесин. Может быть, он говорил, не хочет ли барин жениться?

Степан. Нет, ничего не говорил.

Подколесин. Ты видел, однако ж, у него и другие фраки? Ведь он и для других тоже шьет?

Степан. Да, фраков у него много висит.

Подколесин. Однако ж ведь сукно-то на них будет, чай, похуже, чем на моем?     Степан. Да, это будет поприглядистее, что на вашем.

Подколесин. Что ты шпоришь?

Степан. Говорю: это поприглядистее, что на вашем.

Подколесин. Хорошо. Ну, а не спрашивал: для чего, мол, барин из такого тонкого сукна шьет себе фрак?

Степан. Нет.

Подколесин. Не говорил ничего о том, что не хочет ли, дискать, жениться?    Степан. Нет, об этом не заговаривал.[55]

 

Не будем забывать о том, что художник (да и портной) работает не только с цветом, но и с формой, а значит, должен иметь какое-то представление о строении человеческого тела. Поэтому Гоголь в «Невском проспекте» упоминает «...гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от  времени и пыли» и «...черты какого-нибудь гипсового Геркулеса», имея в виду застывшие формы. Но ведь гипсовые формы используются не только в живописи и скульптуре, но и в медицине. Как правило, гипсовые шины и повязки служат для сращивания переломов костей. Иначе говоря, они способствуют превращению патологически-подвижных форм (переломов) в целые и неподвижные (сращивание перелома). Таким образом, гипс возвращает к нормальной жизнедеятельности общую разрушенную структуру. В искусстве гипс выполняет прямо противоположную функцию: он заставляет застыть живую форму. Иначе говоря гипс воплощает процесс окаменения; в сжатом виде этот процесс, превращенный в «немую сцену», является одним из сильнейших выразительных средств Гоголя-писателя. Наверное, ни один серьезный литературовед не обошел своим вниманием «окаменение» гоголевских персонажей и его «немые сцены». Я тоже подробно остановлюсь на этом характерном приеме творчества Николая Васильевича, но сделаю это в какой-то другой части своего исследования. А эту часть я хочу закончить психологическим анализом еще одной разновидности гоголевской литературной «кройки и шитья». Речь пойдет о некой фантастической ситуации в сфере пластической хирургии лица, о которой говорится в повести Гоголя «Нос».

Таким образом, в контексте гоголевской констелляции «Портного-Мастера» мы постепенно переходим от портняжного ремесла к искусству пластической хирургии. Разумеется, пластическая хирургия - занятие более искусное и сложное, поэтому оно и ценится больше, и, в случае успеха, результат производит гораздо более впечатление, чем изделие самого искусного портного. Другое дело, что удается далеко не все и не всегда. Поэтому иногда литературную критику повести «Нос» читать становится просто скучно. Возьмем, например, такой пассаж:

 

Двойник М.К. (Нос) метонимически отделяется от своего носителя. Гротескные приключения Носа, как телесного показателя амбиции М.К., иронически обыгрываются Гоголем в духе назидательного рассказа о справедливо наказанном тщеславии. Притом Нос М.К. на три чина выше М.К. и служит по другому ведомству, что разрушает стройный мир иерархического порядка в сознании М.К. Таинственные и мистические силы жизни бросают несложное бытовое существо, занятое исключительно пошлыми, материальными проблемами, в вихрь жестоких испытаний, оканчивающихся ничем (С.Бочаров). М.К. попадает в центр так называемой «миражной интриги» (Ю.Манн), «вступает в конфликт с собственным носом» (Г.Гуковский). От исхода этой борьбы зависят все блага жизни для М.К. Цирюльник М.К. Иван Яковлевич обнаруживает нос запеченным в хлебе, узнает, чей это нос, пытается избавиться от него, бросив его в Неву. Сам М.К. находит себя без носа, глядясь в зеркало (устойчивый гоголевский мотив разоблачения). Портрет М.К.- «фигура фикции» (А.Белый), так как он строится на отсутствии носа: «У него вместо носа совершенно гладкое место!»[56]

 

Сколько ссылок на авторитеты, сколько заумных и «правильных» заключений ума (иначе не назовешь), но при этом нигде не сказано, что М.К. - это не «Московский Комсомолец», а майор Ковалев. Я не пожалел места для такого «научного» опуса, потому что написано уже тысячи или десятки тысяч подобных пассажей, воспевающих критические номинации, как-то «миражная интрига» или «фигура фикции», но ничуть не помогающих понять творчества Гоголя. Быть может, вообще, все такие рефераты, дипломы и диссертации, повторяющие одна другую, только и служат для того, чтобы самовоспроизводиться на основе так называемой «загадки Гоголя»?

Если же взять за основу не умозрительные домыслы относительно того, какой именно анекдот об отсутствующем носе привлек внимание Гоголя, а здравый смысл и простейшее представление о том, что нос прежде всего - это дыхательный орган. Кроме того, именно в носу у человека появляется и развивается функция обоняния, которая, как известно, у Гоголя, была особенно развита. А вследствие сурового и нездорового петербургского климата - вообще, а для Гоголя в особенности - у многих людей - а у Гоголя в особенности - развивался насморк, ангина и прочие болезни и недомогания, затрудняющие дыхание вообще, а у Гоголя - в особенности! Я позволю себе еще раз процитировать фрагмент из другой петербургской повести писателя, «Портрета»:

 

...и если бы только дунул на них [на художников - В.М.] свежий воздух Италии, он [их талант - В.М.] бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят наконец из комнаты на чистый воздух.[57]

 

Под «чистым воздухом» Николай Васильевич имеет виду отнюдь не воздух Петербурга. Откровенно говоря, в Петербурге Гоголь простужается и задыхается и от болезней, и от шарфов и платков. В самом прямом смысле. А если перейти на метафору, это значит, что у него перестал действовать дыхательный орган, который к тому же, как выражается писатель, представляет собой  «нюхательную часть тела». В повести «Нос» все персонажи нюхают исключительно табак. Что же касается вдыхания воздуха, то с ним дело обстоит гораздо хуже:

 

Комната,  в  которой местилось все это общество, была маленькая, и воздух в ней  был  чрезвычайно густ; но коллежский асессор  Ковалев  не  мог  слышать  запаха,  потому  что закрылся платком и потому что самый нос его  находился  бог  знает  в  каких местах.[58]

 

То есть Ковалев дышал ртом, как обычно дышат люди при сильном насморке. Действительно, нужно быть либо обладать чересчур высоким интеллектом, либо слишком хорошим здоровьем, чтобы этого не понимать. Здесь не нужны никакие психоаналитические изыски. Гоголю просто не хватает воздуха. Чтобы это доказать, посчитаем, сколько раз употребляются слова «воздух» и воздушный» в каждой петербургской повести:

 

 

Название повести

Количество упоминаний о «воздухе»

«Нос»

1 + (1 «дыхание» ртом)

«Невский проспект»

12 (при этом 2 раза «воздух» в Италии, 1 раз «воздух» в Париже, и 8 раз о петербургском «воздухе»: 7 раз язвительная метафора о мнимой «воздушности» дам-«мавок», заманивающих «кобликов», и 1 раз - «свежий воздух», который вдохнул Пискарев-коблик, освободившийся от своей мавки.

«Портрет»

5 (1 - «мокрота в воздухе», 1- «пустой воздух», 1- «провел «кистью по воздуху» - ложное движение, 1 - опять же «воздушная мавка» и 1 - «воздушные - редкие волосы старика)

«Записки сумасшедшего»

1 - опять же женское платье, больше похожее на воздух, чем на платье.

«Шинель»

0

«Коляска»

0

 

Вот и весь печальный анекдот. Конечно, социальная направленность произведения побуждает критиков отслеживать дорожную карту носа. Но вечно простуженный Гоголь писал эту повесть не для критиков, а для того, чтобы ее напечатали, поэтому в повести его болезнь приняла комически-фантастическую форму. Писатель лучше всех понимал, что читателя не рассмешишь своими простудами, насморками и мокротами. Здесь даже чорт не в помощь. И, опять же, в соплях нет никакой социальной сатиры на злобу дня. Так что волей-неволей приходится забыть про отказавший ему нос и отправить его пожить собственной жизнью. Что Гоголь и сделал. Неужели такая простое и мудрое психологическое решение не просматривается в фантастическом сюжете «великого сатирика»?

А теперь вернемся к нашей основной теме - проявлению бессознательной констелляции «Мастер-Портной» и посмотрим на особенности ее выражения в этой повести.

Прежде всего, посмотрим на те слова, выражения и фрагменты, в которых используется «плат» - основной корень бессознательной констелляции.

Как мы уже знаем, платок-заплата, скрывающие отсутствие носа, не дает возможности Ковалеву не только нюхать, но и дышать:  

 

Ковалев  не  мог  слышать  запаха,  потому  что закрылся платком и потому что самый нос его  находился  бог  знает  в  каких местах.[59]

 

Нечто похожее (функция платка-заплаты) повторяется еще несколько раз:

 

...закутавшись в свой плащ и закрывши платком лицо...[60]

 

...Ковалев, не отнимая платка от  лица, сел на извозчика...[61]

 

...Коллежский асессор отнял от лица платок...[62]

 

Дальше... дамские платья, о которых уже столько говорили, и, наконец, мы пришли к самому главному и ключевому моменту не только для нашего обсуждения повести «Нос», но и для всей этой части исследования. Речь идет об имени главного героя. Его зовут Платон. То есть выражением бессознательной творческой констелляции Гоголя «Мастер-Портной» становится само имя главного героя.

Перед началом своей интерпретации гоголевского замысла я вновь приведу одну из научных трактовок, на сей раз имени главного героя, читатель мог лучше понять и неоспоримую обоснованность и неизбывную скучность научных трактовок, и логичную, на грани фола, красоту и силу психоаналитических интерпретаций. Предоставим первое слово науке:  

 

Майор Ковалев - герой повести Н. В. Гоголя «Нос» (1833-1836). Имя М.К. заключает в себе двойную семантику образа: с одной стороны, шаблонную и общераспространенную фамилию (укр. коваль - кузнец; ср. поговорку: «кузнец своего счастья»), с другой - имя и отчество (Платон Кузьмич), содержащее одновременно иронический намек на греческого философа Платона и пародийно диссонирующее отчество простоватого Кузьмы, что втуне М.К. не помышляет ни об идеализме, ни о платонической любви.[63]

 

Выходит, Ковалев произошел от украинского «кузнеца», Платон - от греческого философа, а Кузьмич - от простоватого русского Кузьмы. Допустим. Ну и что? Да, а майор? Откуда взялся майор? - Молчат, однако. Не дают ответа.

Честно говоря, я вообще не понимаю, почему разжалованный в рядовые кузнец своего счастья Ковалев, не думающий об идеализме и платонической любви с пародийно диссонирующим отчеством Кузьмич... лишился носа. И все смеются! И все смеются...

Теперь предоставим слово современному психоанализу, забыв на время о фрейдистских фаллических символах. Прежде всего, чтобы понять суть и глубину этого подхода, вспомним, что в повести «Нос» речь идет не о каком-то безымянном майоре и не просто о Ковалеве, и не просто о Платоне Ковалеве, а о майоре Платоне Ковалеве.

Тогда следует принять во внимание, что русское воинское звание майор, существует и во многих других языках; в переводе с латинского, английского, немецкого языков major означает «старший», а в переводе с французского - еще и врач-хирург. Одним словом - начальник. Платон - это имя, которое скорее всего имеет древнегреческое происхождение и означает «широкоплечий, плечистый, широкий, полный, мощный». Фамилия Ковалев, конечно же, может происходить от украинского слова «коваль», но может и от русского - ковыляющего или «косолапого» человека.

Теперь вспомним портретное описание «Вия»: привели «приземистого, дюжего, косолапого человека». К тому же, добавим, «начальника гномов», по-нашему майора. Что же касается отчества нашего безносого и безобидного страшилы, то в переводе с того же греческого языка имя  Кузьма означает «украшение». Так что со «страшилой» я просто погорячился. На самом деле Вий (прообраз Ковалева) - красавец. Таким его создал Мастер-Портной. Неужели есть возражения?

Здесь Гоголь создал бы очередную немую сцену, но Вий - не ревизор, у его петербургского протеже нос отказался дышать петербургским воздухом и захотел в любимую Италию. Возникает здравый научный вопрос: с чего бы в столичном городе Петербурге объявиться Вию? Как-то совсем даже по-булгаковски получается...

Ну что на это ответить? Прежде всего, как известно, именно под землей не хватает воздуха. Раз в столице нечем дышать - значит, она часть потустороннего мира, мира Плутона Быковича Вия. В этом мире он может лицедействовать, например, превратиться в Вия Кузьмича Ковалева. Так что не Вий пришел в Петербург, а Гоголь (вместе с майором Плутоном Быковичем) в очередной раз пришел в забытую богом человеческую обитель, только на сей раз не в церковь под Киевом, а в столицу России под именем Ковалева. Такие мистификации на вполне законных основаниях целый век спустя у Булгакова проделывала лихая команда очаровательной нечисти во главе с Воландом. Так что, видно, Михаил Афанасьевич, будучи родом из того же «логова Змиева», внимательно читал и перечитывал своего великого земляка... и будучи по образованию врачом, прекрасно понимал, что Аид, Гадес и Плутон не там, а здесь, что

 

...он [нос - В. М.] только прикинулся статским  советником,  что он плут и подлец и что он больше ничего, как только его собственный  нос...[64]

 

и

 

...что этот плут  и  мошенник,  который поступил уже при первой  встрече  таким  бессовестным образом, мог опять, удобно, пользуясь временем, как-нибудь улизнуть из города...[65]

 

А потому, сам будучи врачом, очень внимательно отнесся к рецепту доктора:

 

...нос я вам советую положить в  банку  со спиртом или, еще лучше,  влить  туда  две столовые ложки острой водки и подогретого уксуса, - и тогда вы можете взять за него порядочные деньги. Я даже сам возьму его, если вы только не подорожитесь.

- Нет, нет! ни за что не продам! - вскричал отчаянный майор Ковалев,  - лучше пусть он пропадет!

-  Извините! - сказал  доктор,  откланиваясь,  -  я  хотел   быть   вам полезным... Что ж делать! По крайней мере, вы видели мое старание.[66]

 

О том, что было потом, написано еще больше...

Но... рукописи не горят! Наверное, теперь стало гораздо яснее, кого именно и почему имел в виду Воланд... то есть, Булгаков...

Наверное, прежде того, кто жег их много раз... даже прямо перед самой своей смертью...

Я надеюсь, что мне удалось показать, как не горят рукописи...

 

А если нет, то могу лишь повторить вслед за доктором: что ж делать! По крайней мере, вы видели мое старание...

 

 

 

 

                                                    

 



[1] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 4, с. 247, М. «Правда», 1990.

[2] Зощенко, М. «Перед заходом солнца», в сб. «Собрание сочинений Михаила Зощенко», Русская литература советской эпохи, М., «Время», 2008.  

[3] Гоголь Н.В. «Мертвые души. Том I». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 5. с. 204, М. «Художественная литература», 1977.

[4] Гоголь Н.В. «Мертвые души. Том I». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 5. сс. 179-180, М. «Художественная литература», 1977. 

[5] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, с. 411, М. «Правда», 1990.

[6] Там же, с. 385.

[7] Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 91, М., «Художественная литература», 1983.

[8] Белый, А. «Мастерство Гоголя» Исследование, с. 281. Гос. Изд. «Художественной литературы», М., Л., 1934.

[9] Гоголь Н. В., Ганц Кюхельгартен, Идиллия в картинах Н. В. Гоголь. Собр соч. в 5 томах, т 1,  М., Издательство Академии наук СССР, 1951

[10] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, с. 349, М. «Правда», 1990.

[11] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, сс. 430-431, М. «Правда», 1990.

[12] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, с. 506, М. «Правда», 1990.

[13] Там же, с. 484

[14] Там же.

[15] Пушкин, А. С. Псс. В 10 т. т. 3.

[16] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, с. 497, М. «Правда», 1990.

[17] Там же, с. 506

[18] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, сс. 434-436, М. «Правда», 1990.

[19] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 4, М. «Правда», 1990.

[20] Цит. Абрам Терц, «В тени Гоголя», М. «Аграф», 2003.

[21] Гоголь Н.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки. Часть I». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 1. с. 24, М. Художественная литература», 1976.

[22] Гоголь Н.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки. Часть II». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 1. с. 152, М. Художественная литература», 1976.

[23] Абрам Терц, «В тени Гоголя», М. «Аграф», 2003.

[24] Вересаев В., «Гоголь в жизни», В. Вересаев, Собр. Соч. в 4-х томах, т. 3, с. 376, М. «Правда», 1990.

[25] Гоголь Н.В. «Невский проспект». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. с. 17, М. Художественная литература», 1977. 

[26] Гоголь Н.В. «Женитьба». Действ. I, Явл. XVI, с. 114, Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 4. с. 17, М. Художественная литература», 1977.

[27] Белый, А. «Мастерство Гоголя» Исследование, с. 179. Гос. Изд. «Художественной литературы», М., Л., 1934.

[28] Белый, А. «Мастерство Гоголя» Исследование, с. 72. Гос. Изд. «Художественной литературы», М., Л., 1934.

[29] Гоголь Н.В. «Женитьба», действие 2, явление 1.Избранные сочинения. В 2-х т. Т. 2. М., 1984.

[30] Полишинель (итал.) арлекин, пестрый шут в скоморошьих зрелищах; иногда двугорбый, носастый, кривоногий визгун; это петрушка наших райков.

[31] БСЭ, Полишенель.

[32] Мершавка В. «Добрым молодцам урок. Характерное проявление взаимодействия невротически-поляризованных личностей в поведении основных действующих лиц в пьесе Н.В. Гоголя "Женитьба"», Проблемы педагогического образования, вып. 21, с. 98, М., 2005.

[33] Гоголь Н.В. «Мертвые души. Том I». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 5. с. 102, М. «Художественная литература», 1977.

[34] Там же, с.

[35] Там же, с. 112

[36] Там же, с. 121

[37] Гоголь Н.В. «Мертвые души. Том I». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. с. 124, М. «Художественная литература», 1977. 

[38] Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 109, М., «Художественная литература», 1983.

[39] Аксаков С. Т. «История моего знакомства с Гоголем», Аксаков С. Т. Собрание сочинений в 5 т., т. 3, М., Правда, б-ка "Огонек", 1966

[40] Аксаков С. Т. «История моего знакомства с Гоголем», Аксаков С. Т. Собрание сочинений в 5 т., т. 3, М., Правда, б-ка "Огонек", 1966

[41] Воронский А. «Гоголь» Изд. "Академия", 1928.

[42] Там же.

[43] Там же.

[44] Там же.

[45] Белый, А. «Мастерство Гоголя» Исследование, с. 93. Гос. Изд. «Художественной литературы», М., Л., 1934.

[46] Белый, А. «Мастерство Гоголя» Исследование, с. 285. Гос. Изд. «Художественной литературы», М., Л., 1934.

[47] Гоголь Н.В. «Ночь перед Рождеством». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 1. с. 122, М. «Художественная литература», 1976.

[48] Пидорка - это черная (реже темно-синяя) вязаная шапка, являющаяся неотъемлемым элементом гардероба гопника в осенне-зимний период. Этимология этого слова, как и слова «гопник», неизвестна, существует ее блатное объяснение, однако оно появилось намного позже творческого периода Гоголя - интернет-ресурс.

[49] Ю.Манн, "Поэтика Гоголя", с. 192, М., «Художественная Литература», 1988.

[50] Гоголь Н.В. «Мертвые души. Часть II». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 5. с. 273, М. Художественная литература», 1977.

[51] Абрам Терц, «В тени Гоголя», М. «Аграф», 2003

* Остается только отдать должное аналитической интуиции тех, кто назвал Объединенную Компанию «Русский алюминий» аббревиатурой РУСАЛ, и догадываться, какая именно ассоциативная цепь породила эту аббревиатуру.

[52] Гоголь Н.В. «Рим». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. с. 181, М. «Художественная литература», 1977.

[53] Гоголь Н.В. «Рим». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. с. 195, М. «Художественная литература», 1977.

[54] Гоголь Н.В. Петербургские повести, «Невский проспект». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. сс. 13-14, М. «Художественная литература», 1977.

[55] Гоголь Н.В. «Женитьба». Действ. I, Явл. I, сс. 96-97, Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 4. М. Художественная литература», 1977. 

[56] Без автора. «Майор Ковалев» - Интернет-ресурс: http://www.ref.by/slovari/lit_ger/313.html

[57] Гоголь Н.В. «Невский проспект». Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3. с. 14, М. «Художественная литература», 1977.

[58] Гоголь Н.В. «Нос», Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3, с. 50, М., Художественная литература», 1977. 

[59] Гоголь Н.В. «Нос», Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3, с. 50, М., Художественная литература», 1977.

[60] Там же, с. 44

[61] Там же, с. 48

[62] Там же, с. 51

[63] Без автора. «Майор Ковалев» - Интернет-ресурс: http://www.ref.by/slovari/lit_ger/313.html 

[64] Гоголь Н.В. «Нос», Собр. соч. Н. В. Гоголь в 7 томах, т. 3, с. 47, М., Художественная литература», 1977

[65] Там же, с. 48

[66] Там же, с. 58