Книги в моем переводе

Акробаты богов: Танец и трансформация

Автор:
Джоан Декстер Блэкмер

Объем: 252 стр.

Посмотреть все книги

Мертвая душа: образ Семплеярова в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

В. Мершавка, В. Орлов

Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!

В. Маяковский. «Несколько слов обо мне самом»

Часть 1. Образ Семплеярова в полной рукописной редакции романа

Мы начинаем наш цикл новых статей, посвященных роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», с анализа образа Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Напомним, что исследование образов романа этого величайшего русского писателя ХХ века мы уже начали в статье «Мертвая душа: жизнь и судьба Фанни Ройтблат-Каплан»[1]. В ней мы привели фрагменты романа, в которых, по нашему мнению, речь идет именно о Каплан и о покушении на Владимира Ульянова-Ленина, которое она якобы совершила. В той статье мы всего лишь упомянули об отношении романа Булгакова к этому историческому персонажу и обозначили свои доводы в пользу гипотезы о том, что Булгаков не случайно поселился в доме на Большой Садовой, в котором незадолго до него проживала Каплан. Кроме того, мы привели свою трактовку некоторых фрагментов текста романа, которые можно назвать лишь несколькими отдельными мазками кисти гениального художника. В угоду конкретной тематике статьи эти фрагменты в ней были извлечены из общего контекста романа. Данная статья будет целиком посвящена психологическому, психолингвистическому и психосемантическому анализу тексту романа, поэтому мы постараемся максимально подробно исследовать образ Аркадия Аполлоновича Семплеярова.

Прежде чем приступить непосредственно к текстологическому анализу, мы скажем несколько слов о своем подходе к исследованию этого величайшего романа прошлого века. С одной стороны, мы не склонны считать, что «Мастер и Маргарита» – это сатирический роман (пусть даже сколь угодно глубокий), как считают многие литературоведы. С другой стороны, мы не будем следовать популярной идее о том, что в своем романе Булгаков карикатурно изобразил своих гонителей, хулителей, доносчиков и недоброжелателей. Хотя образы некоторых из них действительно присутствуют в романе, основное место в нем занимают все же другие, более крупные исторические персонажи. А мелких и крупных персонажей в романе такое количество, что его исследование систематизировать крайне трудно. Именно поэтому для анализа романа мы предпочли индуктивный метод: сначала мы приведем свою трактовку нескольких образов и фрагментов текста романа, а затем постараемся посмотреть на их «игру» в его общем контексте. Мы совершенно не уверены в том, что таким образом нам удастся проанализировать все произведение: это очень объемная задача, которой нужно посвятить не один год творческих исследований. Однако мы постараемся сделать все возможное, чтобы ответить на максимальное количество вопросов, возникающих у вдумчивого читателя в отношении образов, которые мы выбрали для исследования. Мы твердо убеждены в том, что, все больше и больше углубляясь в исследование материала, будем приходить к выводам и решениям, которые послужат подтверждением нашей гипотезы и послужат отправными точками в трактовке следующих образов.

Анализу романа «Мастер и Маргарита» посвящено много книг и огромное количество статей. У нас нет возможности привести полный подробный обзор всего материала, написанного на эту тему (в данном случае – всевозможные трактовки образа Семплеярова с разным уровнем обоснования), поэтому приведем несколько превалирующих различных точек зрения.

Рассмотрим первую, самую распространенную трактовку этого образа. Ее можно найти, например, в «Булгаковской энциклопедии».

Аркадий Аполлонович Семплеяров – персонаж романа «Мастер и Маргарита», председатель «акустической комиссии московских театров». Далее следует гипотеза относительно прототипов этого образа, которую читатель, видимо, должен считать единственно правильной:

Фамилия «Семплеяров» произведена от фамилии хорошего знакомого Булгакова, композитора и дирижера Александра Афанасьевича Спендиарова (1871 – 1928). Вторая жена писателя Л. Е. Белозерская вспоминает о знакомстве со Спендиаровым и его семейством в начале 1927 г. и приводит дневниковый рассказ его дочери Марины (1903 – 1984): «Мы с папой были у Булгаковых. Любовь Евгеньевна спросила заранее, какое любимое папино блюдо. Я сказала: «Рябчики с красной капустой». С утра я искала папу, чтобы сообщить ему адрес Булгаковых... Помню его голос в телефоне: «Это ты, Марюшка? Ну, что ты? Ну, говори адрес... Хорошо, я приду, детка». Когда я пришла, Михаил Афанасьевич, Любовь Евгеньевна и папа сидели вокруг стола. Папа сидел спиной к свету на фоне рождественской елки. Меня поразило то, что он такой грустный, поникший. Он весь в себе был, в своих мрачных мыслях и, не выходя из своего мрачного в то время мирка, говорил, глядя в тарелку, о накопившихся у него неприятностях. Потом, как-то неожиданно для нас всех, перешел на восхваление Армении. Чувствовалось, что в сутолочной Москве он соскучился по ней». Сама Л. Е. Белозерская отозвалась о прототипе Семплеярова так: «Мне Александр Афанасьевич понравился, но показался необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим». Именно таким выглядит Аркадий Аполлонович после скандала в Театре Варьете, где были разоблачены Коровьевым-Фаготом его любовные похождения. Тогда супруга Семплеярова на телефонный звонок «ответила мрачно, что Аркадий Аполлонович нездоров, лег почивать и подойти к аппарату не может».

Главным же прототипом [образа] Аркадия Аполлоновича Семлеярова, которого в какой-то мере маскировала фигура армянина А. А. Спендиарова, был грузин Авель Софронович Енукидзе (1877 – 1937), являвшийся в 1922 – 1935 гг. секретарем Президиума ЦИК и председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Для собственно театрального искусства эта комиссия была столь же бесполезна, как и акустическая комиссия Семплеярова, однако представляла собой дополнительный барьер для появления «идеологически вредных» спектаклей. Енукидзе также был членом коллегии Наркомпроса и Государственной комиссии по просвещению, располагавшихся на Чистых прудах в доме № 6. На Чистых прудах находилась и акустическая комиссия Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Енукидзе был неравнодушен к прекрасному полу, особенно к актрисам подведомственных театров, что и послужило поводом для его падения в рамках очередной «чистки» в высшем эшелоне власти. 7 июня 1935 г. Пленум ЦК ВКП(б) принял резолюцию, один из пунктов которой звучал так: «За политическое и бытовое разложение бывшего секретаря ЦИК СССР т. А. Енукидзе вывести его из состава ЦК ВКП(б)». 16 декабря 1937 г. А. С. Енукидзе в компании с рядом других подсудимых, в том числе Б. С. Штейгером, прототипом Барона Майгеля, был осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по обвинению «в измене Родине, террористической деятельности и систематическом шпионаже в пользу одного из иностранных государств» и расстрелян (в фантастичности этих обвинений вряд ли сомневались мыслящие современники).

Аркадий Аполлонович Семплеяров фигурировал еще в 1931 г. в списке персонажей будущего романа. Тогда его звали Пафнутий Аркадьевич Семплеяров. В сцене сеанса черной магии в Театре Варьете Семплеяров впервые появился в варианте конца 1934 г. Cатирическое изображение в этом образе А. С. Енукидзе было вызвано тем, что именно ему Булгаков в конце апреля 1934 г. направил прошение о двухмесячной поездке за границу, а секретарь ВЦИК, как зафиксировала в дневнике 4 мая 1934 г. третья жена писателя Е. С. Булгакова, не рискнул единолично решить вопрос о выезде и наложил на прошении резолюцию: «Направить в ЦК». В результате поездка была сорвана. Отказ последовал в унизительной для писателя и его жены форме. «Разоблачение» Аркадия Аполлоновича Семплеярова на сеансе черной магии стало своеобразной местью Булгакова А. С. Енукидзе, причем еще задолго до падения Авеля Софроновича. Но в эпилоге, написанном уже после казни незадачливого секретаря ВЦИК и председателя комиссии по двум главнейшим театрам страны, автор «Мастера и Маргариты» существенно смягчил участь героя по сравнению с прототипом: Семплеярова всего лишь отправляют заведовать грибозаготовочным пунктом в Брянске, поскольку «не клеились у Аркадия Аполлоновича дела с акустикой, и сколько ни старался он улучшить ее, она какая была, такая и осталась». Здесь – косвенный намек на бесплодность запретительно-разрешительной деятельности А. С. Енукидзе в качестве правительственного руководителя делами Большого Театра и МХАТа.[2]

Как мы уже говорили, такая трактовка образа подпадает под довольно незамысловатую идею о том, что величайшее художественное произведение ХХ века по своей сути является формой личной мести Булгакова своим хулителям, завистникам и гонителям. Эта идея не отличается ни глубиной, ни оригинальностью. Более того, ее авторы, вообще говоря, исходят больше из исторической и политической парадигмы, практически забывая о том, что мы имеем дело с литературным произведением, в котором одним из основных приемов является метафора. Неужели М. А. Булгаков был настолько прямолинеен, что пользовался столь простыми сопоставлениями, о которых пишут авторы этой гипотезы? А чем тогда объяснить смягчение писателем приговора, который он «вынес» Семплеярову? Вообще, неувязок в этой версии так много, что мы просто не будем тратить время на их обозначение и позже просто дадим свою трактовку этого образа. Мы ни в коем случае не считаем, что наша гипотеза свободна от критики, но, по крайней мере, она определенно ближе к литературе и авторскому тексту.

И, наконец, в Булгаковской энциклопедии встречается еще один прототип:

У Аркадия Аполлоновича Семплеярова был еще один неожиданный прототип. В письме своему другу С. А. Ермолинскому 14 июня 1936 г. сразу по прибытию в Москву после киевских гастролей МХАТа, Булгаков, среди прочего, сообщал: «Когда поезд отошел и я, быть может, в последний раз глянул на Днепр, вошел в купе книгоноша, продал Люсе «Театр и драматургию» No4. Вижу, что она бледнеет, читая. На каждом шагу про меня. Но что пишут! Особенную гнусность отмочил Мейерхольд. Этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках». Данный эпизод отражен и в дневниковой, записи Е. С. Булгаковой 12 июня 1936 г.: «Когда ехали обратно, купили номер журнала «Театр и драматургия» в поезде. В передовой «Мольер» назван «низкопробной фальшивкой». Потом – еще несколько мерзостей, в том числе очень некрасивая выходка Мейерхольда в адрес Михаила Александровича. А как Мейерхольд просил у М. А. пьесу – каждую, которую М. А. писал». Номер «Театра и драматургии», который купили Булгаковы, был посвящен дискуссии на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 г. вокруг нескольких статей «Правды» по вопросам искусства, в том числе и статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание», из-за которой сняли во МХАТе «Кабалу святош» («Мольера»).

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) утверждал: «Театральная общественность ждет, чтобы я в своем выступлении от критики других театров перешел к развернутой самокритике... Есть такой Театр сатиры, хороший по существу театр... В этом театре смех превращается в зубоскальство. Этот театр начинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков». Возможно, эти слова Мейерхольда как-то повлияли на снятие доведенного до генеральной репетиции «Ивана Васильевича» в Театре сатиры. Творец «нового искусства» здесь не столько мстил Булгакову за нелестный отзыв в «Роковых яйцах» («Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами»), – ведь и после этого он просил у опального драматурга пьесы для постановки, сколько стремился продемонстрировать солидарность с партийным печатным органом в безнадежной попытке спасти свой театр. Не спас. В декабре 1937 г. театр Мейерхольда был закрыт, и, судя по записям Е. С. Булгаковой, Булгаков никакого сожаления по этому поводу не выразил. Зато в монологе Семплеярова появилась явная пародия на выступление В. Э. Мейерхольда. В варианте 1934 г. речь Семплеярова звучала следующим образом: «– Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист... если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза, в частности денежные бумажки... – Пардон, – отозвался клетчатый, – это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего... – Виноват, – сказал Аркадий Аполлонович, – все же это крайне желательно. Зрительская масса...» В окончательном же тексте Семплеяров выражался почти так же, как Мейерхольд на дискуссии в марте 1936 г.: «Зрительская масса требует объяснения».

На Мейерхольда теперь было ориентировано и описание окружения Аркадия Аполлоновича в Театре Варьете: «Аркадий Аполлонович помещался в ложе с двумя дамами: пожилой, дорого и модно одетой, и другой – молоденькой и хорошенькой, одетой попроще. Первая из них, как вскоре выяснилось при составлении протокола, была супругой Аркадия Аполлоновича, а вторая – дальней родственницей его, начинающей и подающей надежды актрисой, приехавшей из Саратова и проживающей в квартире Аркадия Аполлоновича и его супруги». В. Э. Мейерхольд происходил из немцев Поволжья и поддерживал с Саратовом тесные связи, пригласив оттуда на постоянную работу в Театр Революции известного впоследствии режиссера А. М. Роома (1894–1976). Булгаков спародировал слова Мейерхольда о том, что от него требуют самокритики, которая в мейерхольдовском выступлении была заменена критикой других. А. А. С. публично уличают в любовных похождениях и, пусть не прямо, как жертв французской моды, но фигурально выставляют на всеобщее обозрение в одних подштанниках. Вторая жена Мейерхольда, актриса его театра Зинаида Николаевна Райх (1894–1939), была на двадцать лет младше мужа, как и мнимая родственница из Саратова по отношению к Семплеярову.

Имя и отчество Аркадий Аполлонович в «Мастере и Маргарите» и Аполлон Акимович в «Адаме и Еве» могли быть подсказаны Булгакову одним домашним обстоятельством: по воспоминаниям второй жены писателя Л. Е. Белозерской, ее инструктора по верховой езде звали Константин Аполлонович.

Практически все те же самые доводы приводит Б. В. Соколов в своей недавно вышедшей книге «Тайны “Мастера и Маргариты”»[3]. Мы не будем их повторять, ограничившись только одним уточнением автора, чтобы оценить уровень его аргументации:

Слова о молодой саратовской род­ственнице-актрисе – это возможный намек на то, что у родственников первой жены Мейер­хольда, Ольги Михайловны Мейерхольд (урожден­ной Мунт), – ее сестры Марии Михайловны и му­жа сестры, актера и художника Михаила Алексее­вича Михайлова, – было имение Лопатино в Са­ратовской губернии, где до революции 1917 года Мейерхольд часто проводил лето. Кроме того, вто­рая жена Мейерхольда, актриса его театра Зинаи­да Николаевна Райх была на двадцать лет младше мужа, точно так же, как и мнимая родственница из Саратова была намного младше Аркадия Аполло­новича.[4]

 

Было бы несправедливо умолчать о некоторых элементах литературного и мифологического анализа, которые все же присутствуют в Булгаковской энциклопедии и книге Соколова. В частности, в ней несколько строк посвящено расшифровке имени Семплеярова:

Имя и отчество Семплеярова – Аркадий Аполлонович, можно перевести как «пастух Аполлона», поскольку «Аркадий» означает пастух – иронический намек на служение Аркадия Аполлоновича Семплеярова богу – покровителю искусств (имя персонажа в черновике 1931 г. – Пафнутий – переводится с древнеегипетского как «принадлежащий Богу»). Семплеяров генетически связан с упоминаемым персонажем пьесы 1931 г. «Адам и Ева» – всесильным покровителем литератора-конъюнктурщика Пончика-Непобеды Аполлоном Акимовичем, который требует его «к священной жертве» совсем как бог Аполлон. Эту же функцию выполняет в «Мастере и Маргарите» Аркадий Аполлонович Семплеяров.

К этим доводам мы обратимся в своей статье несколько позже. А пока отметим, что в Комментариях к полному собранию редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» встречается трактовка имени Семплеяров:[5]

И здесь вмешался в дело Аркадий Аполлонович Семплеяров. – От фр. «simple» – заурядный, глупый. Собирательный образ. А. В. Луначарский, несомненно, представитель этого «собрания». За фигурой Семплеярова угадывается также и А. С. Енукидзе. Хотя фамилия Семплеярова как предполагаемого персонажа романа упоминается в черновиках 1931 г., в качестве действующего лица введена в конце 1934 г. И это не случайно. Как мы уже отмечали, в июне этого года Булгакову было отказано в поездке в Париж и Рим. Заявление же на выезд писатель подавал через Енукидзе. Видимо, Булгаков полагал, что Енукидзе не оказал необходимую помощь в этом деле.

Очень близкую трактовку образа Аркадия Аполлоновича Семплеярова можно найти в «Путеводителе» Г. Лесскис и В. Атаровой:

Фамилия Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров, образована от фран­цузского слова simple – «простой», «заурядный», «глупый». Чиновник Семплеяров изъясняется на жаргоне советской канце­лярии («Зрительская масса требует объяснения»). Как бы пере­дразнивая его, Коровьев отвечает другим канцеляризмом («Зри­тельская масса как будто ничего не заявляла»). Советский чинов­ник нагло и без всяких оснований выступает от имени «массы», он на то и поставлен власть имущими, чтобы «руководить», то есть навязывать «массе» «нужные» мнения, представления, оценки, решения, выдавая их при этом за «общенародные»…

Одним из наиболее вероятных прототипов этого образа Л. Пар­шин и Б. Соколов считают Авеля Сафроновича Енукидзе (1877 – 1937), секретаря Президиума ЦИК СССР в 1922 – 1935 гг. и пред­седателя Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами, а также члена коллегии Наркомпроса и Государственной комиссии по просвещению. Два последних учреждения находились на Чистых прудах, как и Акустическая комиссия Семплеярова. Енукидзе, как и Семплеяров, был нерав­нодушен к женскому полу, особенно к актрисам подведомствен­ных театров, что и послужило одним из внешних поводов («за политическое и бытовое разложение») для его увольнения и аре­ста, завершившегося расстрелом в 1937 г.

На имя Енукидзе Булгаков в июне 1934 г. подавал заявление с просьбой о зарубежной поездке и, после долгих издевательств, получил отказ.

Были попытки найти и другие прототипы этого образа. Предположение Б. Соколова, что одним из прототипов Семплеярова был композитор А.А. Спендиаров (см.: Б. Соколов. Энциклопедия булгаковская, с. 20-21), совершенно бездоказательно и противоре­чит, на наш взгляд, месту этого образа в романе.

Другое имя, указанное А. Н. Барковым (Роман Михаила Булга­кова «Мастер и Маргарита». Альтернативное прочтение. Киев, 1994), – А. В. Луначарский (1875 – 1933), глава Народного комис­сариата просвещения, – представляется более убедительным. Луначарский выступал с резкой критикой «Дней Турбиных» и удостоился включения в составленный писателем «Список врагов М. Булгакова по “Турбинным”», наряду с М. Кольцовым, В.Киршоном, А. Фадеевым, Ф. Раскольниковым и др.

Эпизод с «дальней родственницей, начинающей и подающей надежды актрисой, приехавшей из Саратова», которая в момент «разоблачения» ударила Семплеярова зонтиком по голове повторяет сцену из булгаковского фельетона «Мадмазель Жанна (1925), где «Прорицательница» по подсказке конферирующего «угадывает» подробности из семейной жизни публики и одна из зрительниц, узнав об измене мужа, «хлопнула» его «ридикюлем по правой гладко выбритой щеке».

А сам Семплеяров, по предположению Б. Соколова, генетически связан с образом Аполлона Акимовича Пончика-Непобеды и пьесы «Адам и Ева» (1931)[6].

И, наконец, приведем трактовку «разоблачений», связанных с образом Семплеярова, которую дает в своем «альтернативном прочтении» романа А. Барков:

Семплеяров:

« – Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили бы перед зрителями технику ваших фокусов.

– Пардон! – отозвался Фагот. – Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

– Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения. – Зрительская масса, – перебил Семплеярова наглый гаер, – как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите еще один крохотный номерок?

– Отчего же, – покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, – но непременно с разоблачением! […]

– Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так настойчиво добивался Аркадий Аполлонович!»

Интересно, что к такому концентрированному использованию этого слова [разоблачать] Булгаков пришел не сразу. В «Великом канцлере», например, в главе «Белая магия и ее разоблачение» оно, кроме названия главы, в самом описании отсутствует совсем. Вот как выглядит в той редакции одно из соответствующих мест: «Итак (тут конферансье зааплодировал в совершеннейшем одиночестве) попросим мосье Воланда раскрыть нам этот опыт» [17].

В тексте романа это слово впервые появляется (трижды) в более позднем варианте этой главы, написанном в ноябре 1934 года: «Итак, попросим мосье Воланда разоблачить нам этот опыт»; «Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист, – интеллигентным и звучным баритоном проговорил Аркадий Аполлонович, и театр затих, слушая его, – если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза…»; «Пардон, – отозвался клетчатый, – это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего» [18]. При доработке первой полной редакции это слово используется уже шесть раз [19], во второй полной редакции оно было введено и в 14 главу [20].

Приведенные факты, характеризующие динамику работы Булгакова над этим словом на протяжении без малого пяти лет, свидетельствуют о том, что его появление в последней редакции носит явно не случайный характер.

Объяснение этому содержится в воспоминаниях старейшего работника театра В. В. Шверубовича, речь в которых идет о Борисе Ливанове и отце автора воспоминаний В. И. Качалове:

«Оставаясь наедине с Василием Ивановичем или в кругу самых близких гостей, Борис талантливо «разоблачал» вчерашних гостей, имитировал не только их внешние данные, но и их лексику, их словесные штампы, вид и качество их темперамента». Ливанов овладел мастерством изображения «…характерных, по большей части смешных свойств объектов его «разоблачений» […] Да надо сказать, что лучшие, умнейшие деятели театра были достаточно умны, чтобы не обижаться, а если и обижались и огорчались очень иногда жестокими их «разоблачениями», то умели это не показать» [21].

Как видим, Вадим Васильевич, используя это слово, берет его в кавычки, подчеркивая этим самым, что взято оно не из собственного лексикона, и что хождение оно имело именно в кругу артистов МХАТ. То есть, имеются все основания говорить о специфическом, чисто мхатовском словесном штампе, которым Булгаков сигнализирует о присутствии в романе «мхатовской» темы.[7]

Наш обзор трактовок образа Аркадия Аполлоновича Семплеярова ни в коем случае не может считаться исчерпывающим. С другой стороны, объем статьи не позволяет нам продолжать заниматься их перечислением. Поэтому сейчас мы перейдем к собственному анализу этого образа, при необходимости указывая на те трактовки, которые в чем-то соответствуют нашей, но по каким-то причинам не получили дальнейшего развития. Следует отметить, что практически ни в одной из них нет анализа имени «разоблаченной» актрисы, которому Булгаков уделял много внимания: об этом говорит и то, что он полностью его изменил в последней редакции романа, и сама странная «причудливость» этих имен. Есть еще ряд существенных деталей, на которые литераторы, скорее всего, обращают внимание, но, по каким-то причинам их не объясняют. Мы постараемся найти такие объяснения, которые вполне укладываются в рамки предлагаемой нами гипотезы.

После этого небольшого вступления мы перейдем к анализу образа Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Начнем с фрагмента, требующего очень кропотливого исследования. И главная проблема заключается вовсе не столько в том, чтобы опознать главного героя, да и других, связанных с ним действующих лиц, сколько в детальном и точном исследовании творчества Мастера – Михаила Афанасьевича Булгакова. Более того, имея несколько версий романа, выстроенных в хронологической последовательности, мы можем проследить динамику работы писателя над этим образом.

Приведем фрагмент более ранней версии романа:

Мы все, начиная от любого уважаемого посетителя галерки и вплоть до почтеннейшего Аркадия Аполлоновича, – и здесь Чембукчи послал ручкой привет в ложу, где сидел с тремя дамами заведующий акустикой московских капитальных театров Аркадий Аполлонович Семплеяров, – все, как один, за овладение техникой и против всякой магии! Итак, попросим мистера Воланда!

 

И здесь вмешался в дело Аркадий Аполлонович Семплеяров.

– Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист, – интеллигентным и звучным баритоном проговорил Аркадий Аполлонович, и театр затих, слушая его, – если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза, в частности денежные бумажки. И, чувствуя на себе взоры тысяч людей, Аркадий Аполлонович поправил пенсне на носу.

– Пардон, – отозвался клетчатый, – это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего.

– Браво! – рявкнул на галерке бас.

– Виноват, – сказал Аркадий Аполлонович, – все же это крайне желательно. Зрительская масса...

– Зрительская масса, – заговорил клетчатый нахал, – интересуется, Аркадий Аполлонович, вопросом о том, где вы были вчера вечером?

– Браво! — крикнули на галерке.

И тут многие увидели, что лицо Аркадия Аполлоновича страшно изменилось.

– Аркадий Аполлонович вчера вечером был на заседании, – неожиданно сказала надменным голосом пожилая дама, сидящая рядом с Аркадием Аполлоновичем.

– Нон, мадам, – ответил клетчатый, – вы в заблуждении. Выехав вчера на машине на заседание, Аркадий Аполлонович повернул в Третью Мещанскую улицу и заехал к нашей очаровательной артистке Клавдии Парфеновне Гаугоголь...

Клетчатый не успел договорить. Сидящая в той ложе, где и Аркадий Аполлонович, неописуемой красоты молодая дама приподнялась и, крикнув мощным голосом:

– Давно подозревала! – и, размахнувшись, лиловым зонтиком ударила Аркадия Аполлоновича по голове.

– Мерзавка! – вскричала пожилая. – Как смела ты ударить моего мужа!

И тут неожиданно кот на задних лапах подошел к рампе и рявкнул так, что дрогнули трапеции под потолком:

– Сеанс окончен! Маэстро, марш![8]

По нашему мнению, в образе Аркадия Аполлоновича Семплеярова недвусмысленно просматривается фигура главного поэта и певца революции В. В. Маяковского.

Владимир Владимирович Маяковский (7 (19) июля 1893(18930719), Багдади, Кутаисская губерния – 14 апреля 1930, Москва]) – российский и советский поэт-футурист, драматург, редактор журналов «ЛЕФ» («Левый Фронт»), «Новый ЛЕФ».[9]

В этой простой справке мы обратим внимание на дату смерти певца революции, которая является одной из ключевых в ершалаимских главах закатного романа:

…ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.[10]

Как известно, название месяца нисан (происходит от аккадского нисану, «первые плоды») – в еврейском календаре первый месяц библейского и седьмой гражданского года. В Торе называется Авив. Приблизительно соответствует марту – апрелю григорианского календаря. Вечером 14 нисана (после захода солнца) Свидетели Иеговы отмечают Вечерю Господню. На 15-й день этого месяца еврейский народ празднует Песах. [11]

Рис. 1. В. В. Маяковский в год своей гибели

 

Разумеется, совпадение этих дат, которое на наш взгляд, далеко не случайно, допускает множество толкований и интерпретаций. Мы не будем заниматься этими толкованиями, ограничившись тем, что отметим совпадение дат.

А теперь приступим к подробному психосемантическому анализу этого фрагмента романа «Мастер и Маргарита»:

…сидел с тремя дамами заведующий акустикой московских капитальных театров Аркадий Аполлонович Семплеяров

Проведем краткий анализ имени, фамилии и отчества этого персонажа. Как уже отмечалось ранее, имя и отчество Семплеярова – Аркадий Аполлонович, можно перевести как «пастух Аполлона», поскольку «Аркадий» означает пастух… Имя персонажа в черновике 1931 г. – Пафнутий – переводится с древнеегипетского как «принадлежащий Богу». Семплеяров генетически связан с упоминаемым персонажем пьесы [Булгакова] 1931 г. «Адам и Ева» – всесильным покровителем литератора-конъюнктурщика Пончика-Непобеды Аполлоном Акимовичем, который требует его «к священной жертве» совсем как бог Аполлон. Эту же функцию выполняет в «Мастере и Маргарите» Аркадий Аполлонович Семплеяров. Кроме того, фамилия Семплеяров происходит от французского слова «simple» – заурядный, глупый.

Действительно, первая часть фамилии Семплеяров, скорее всего является производной от французского слова «simple» – простой человек; простодушный человек; простак. Однако у этой фамилии есть и говорящее окончание –яров. В самом деле, если бы Булгаков захотел ограничиться только первым корнем этой фамилии, он, безусловно, смягчил бы ее звучание, например, и тогда у председателя акустической комиссии фамилия была бы не столь «яростной», например: Семплестов, Семплеянов, Семплунов и т.п. Но Булгаков создает Семплеярова, несомненно, прекрасно ориентируясь в стихах Маяковского:

Встать бы здесь
гремящим скандалистом:
– Не позволю
мямлить стих
и мять! –
Оглушить бы
их
трехпалым свистом
в бабушку
и в бога душу мать![12]

Собственно, в данном фрагменте романа Булгаков словно осуществляет мечта Маяковского: он встал (стал) «гремящим скандалистом», как он писал в своем стихотворении «Сергею Есенину». Кстати, именно Есенину принадлежат строки, написанные им в 1924 году, которые впоследствии часто пародировал Маяковский:

Теперь в Советской стороне
Я самый яростный попутчик
.[13]

 

Вообще сочетание слов «яростный попутчик» по своему смыслу близко к оксюморону. И слово «попутчик» именно у Маяковского вызывало «яростное» недоумение:

Но кому я, к черту, попутчик!...

И еще раз:

…кому это
я
попутчик?! [14]

Или:

Шепчутся:
«Черту ввязались в попутчики.
Дома плохо?
И стол и кровать.
Знаем мы
эти
жидовские штучки –
разные
Америки
закрывать и открывать!»[15]

И еще:

Разлунивши
лысины лачки,
убежденно
взявши
ручку в ручки,
бороденок
теребя пучки,
честно
пишут про Октябрь
попутчики[16]

Так что в отличие от «яростного попутчика» Есенина, Маяковской был «просто яростный» – то есть, Семплеяров. К тому же, как пишет Булгаков, Семплеяров был заведующим акустикой московских капитальных (то есть, главных, основных) театров. Почему-то многие литераторы слишком буквально воспринимают акустическую комиссию, заведующим которой был Семплеяров, и начинают искать прототип этого среди партийных чиновников – заведующих различными комиссиями. Мы пошли по иному пути и стали искать подтверждение своей версии в стихотворениях Маяковского. На наш взгляд, такой подход является вполне оправданным и плодотворным. Среди множества всевозможных эпатажей, заклинаний и воззваний мы возьмем лишь несколько наиболее ярких.

Например, вот строки, с которых Булгаков несомненно мог списать своего «заведующего акустикой»:

Слушайте,
товарищи потомки,
агитатора,
горлана-главаря
.[17]

«Аркадий Аполлонович поправил пенсне на носу». На наш взгляд, это вовсе не означает, что Маяковский ходил в пенсне. Речь идет о том, что в каких-то его стихотворениях был яркий образ очков или пенсне. Действительно, многие из читателей еще помнят известные строки:

Профессор,
снимите очки-велосипед!
Я сам расскажу
о времени
и о себе
. [18]

«Заседание», на котором был Аркадий Аполлонович, тоже является характерным для стихотворений Маяковского, в особенности, для хорошо известного стихотворения «Прозаседавшиеся». Да и сама пикантная ситуация, в которой пришлось «раздвояться» самому Аркадию Аполлоновичу, вполне может служить пародией на следующие строки стихотворения:

заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
а остальное
там
.[19]

Теперь перейдем к подробному семантическому исследованию имени и отчества Аркадия Аполлоновича. Вернемся к уже известному толкованию семантики его имени и отчества.

Как утверждает Б. В. Соколов, имя и отчество Семплеярова – Аркадий Аполлонович, можно перевести как «пастух Аполлона», поскольку «Аркадий» означает пастух – иронический намек на служение Аркадия Аполлоновича Семплеярова богу – покровителю искусств (имя персонажа в черновике 1931 г. – Пафнутий – переводится с древнеегипетского как «принадлежащий Богу»). Семплеяров генетически связан с упоминаемым персонажем пьесы 1931 г. «Адам и Ева» – всесильным покровителем литератора-конъюнктурщика Пончика-Непобеды Аполлоном Акимовичем, который требует его «к священной жертве» совсем как бог Аполлон. Эту же функцию выполняет в «Мастере и Маргарите» Аркадий Аполлонович Семплеяров.

Действительно, Аркадий – мужское имя, происходит от др.-греч. ?ρκ?ς, – житель Аркадии, области Греции, в переводе с древнегреческого языка – «пастух». Современникам Маяковского было хорошо известно, а мы в этом убедимся позже, что трибун и горлан революции действительно очень настойчиво «преподносил» себя женщинам, которых считал своими, как пастух, стараясь держать их при себе. Но, как оказалось, жить даже в таком маленьком стаде с таким пастухом этим женщинам совсем не нравилось. Что касается отчества Аполлонович, то, как известно, бог Аполлон был предводителем и покровителем муз (поэтому его называли Мусагет (греч. Μουσηγ?της). У Аркадия Аполлоновича (как и у Маяковского) в последние годы жизни их было целых три, правда ни одна из них не хотела полностью принадлежать своему Аполлону.

А теперь перейдем к уже упомянутой (но совершенно не проанализированной) «генетической связи» образа Семплеярова с «всесильным покровителем литератора-конъюнктурщика Пончика-Непобеды Аполлоном Акимовичем» и постараемся как можно подробнее ее проанализировать, имя целью получить подтверждения правильности своей гипотезы.

В первой редакции романа Семплеярова звали Аполлон Павлович, в последующих редакциях – Аркадий Аполлонович.[20]

Прежде всего, постараемся выяснить происхождение этой странной фамилии, сконструированной Булгаковым. Неудивительно, что обе ее составляющих мы опять же находим в стихах Маяковского:

Простился.
Ладонью пакет заслоня
– взрумянились щеки-пончики, –
со сладострастием,
пальцы слюня,
мерзавец
считает червончики
.[21]

В процитированном выше стихотворении, написанном задолго до смерти поэта, можно увидеть ключ и к сеансу черной магии, в котором на зрителей посыпались червонцы. И что особенно важно, мотив магических червонцев и мотив «пончика» соседствуют в одном и том же стихотворении.

У Маяковского есть стихи, в которых можно узнать и вторую часть этой, на первый взгляд, «нескладной» составной фамилии:

Как слоны стопудовыми играми
завершали победу Пиррову,
Я поступью гения мозг твой выгромил.
Напрасно.
Тебя не вырву.[22]

Заметим, что «непобеда», в отличие от «победы» слово довольно странное, и самым лучшим синонимом этому странному слову как раз может служить хорошо известное выражение «Пиррова победа». Так что генетическая связь между этими двумя образами действительно существует и оказывается гораздо более глубокой, чем полагают выявившие ее литераторы.

Пончик:

Мерси, Адам, мерси. (Ефросимову.) Аполлон Акимович лично мне в Москве сказал: «Молодец! Крепкий роман

Ефросимов: А кто это – Аполлон Акимович?

Пончик: Здрасьте! Спасибо, Адам... Может быть, гражданин не знает, кто такой Савелий Савельевич? Может быть, он «Войны и мира» не читал? В Главлите никогда не был, но критикует!

Ева: Павел Апостолович![23]

Именно этот пассаж служит истоком вышеупомянутой генетической связи. Здесь сосредоточено такое изобилие имен, которое не может не обратить на себя внимание. Постараемся, по возможности в них разобраться. Во-первых, имя Савелий (др.-евр) означает «испрошеный у бога». Хотя есть и другое толкование, которое будет приведено чуть позже.

Продолжим семантический анализ имени этого персонажа. Пончика-Непобеду зовут Павел Апостолович – обращенное имя Апостол Павел. Это очень интересно, так как Апостол Павел (Савл, Саул, лат. Paulus и Paullus) – это «апостол язычников» (Рим.11:13), не входивший в число Двенадцати апостолов и под именем (Савл – Савелий) участвовавший в юности в преследовании христиан.[24] Обращенное прочтение Булгаковым этого имени – Павел Апостолович – может свидетельствовать об обратном процессе: изначальный христианин становится коммунистическим фарисеем и гонителем христиан и разрушителем всего, каким-то образом связанного с прошлым: истории, культуры, литературы, человеческой личности и т. д. Что же касается ключевого слова «апостол», то оно, конечно же, встречается в ранних стихотворениях Маяковского:

Я, воспевающий машину и Англию,
может быть, просто,
в самом обыкновенном Евангелии
тринадцатый апостол
.
И когда мой голос
похабно ухает –
от часа к часу,
целые сутки,
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки.[25]

Тринадцатым апостолом как раз и был Апостол Павел.

Любовь мою,
как апостол во время оно,
по тысяче тысяч разнесу дорог
.
Тебе в веках уготована корона,
а в короне слова мои –
радугой судорог.[26]

Есть у Маяковского и более вызывающие строки:

Совсем и не Мишка он,
а Павел
.
Бывало, сядем –
Павлуша!

а тут же
его супруга
,
княжна,
брюнетка,
лет под тридцать...»

«Чья?
Маяковского?
Он не женат».[27]

В 1924 году Михаил Булгаков знакомится с недавно вернувшейся из-за границы Любовью Евгеньевной Белозерской, которая как раз в 1925 году становится его второй женой. В это время ей было 27 лет. Белосельские-Белозерские – это русский княжеский род, отрасль князей Белозерских, так что выпад пролетарского поэта в сторону Булгакова трудно не заметить. Поэтому в пьесе «Адам и Ева» Булгаков откликается на этот выпад Маяковского (который к тому времени уже покончил жизнь самоубийством). И, наконец, что касается Савелия Савельевича. Не нужно искать в нем какую-то конкретную историческую личность: можно удовлетвориться двумя номинативными ассоциациями: во-первых, имя Савл (русское Савелий было именем новообращенного Павла (Апостоловича), и во-вторых двойной повтор этого имени-отчества Савелий Савельевич ­– Владимир Владимирович).

Что касается значения имени Аполлон, о нем мы уже писали. Остается добавить, что в пьесе оно к тому же обыгрывается Булгаковым:

Пончик: Товарищ Адам! У меня был минутный приступ слабости! Малодушия! Я опьянен, я окрылен свиданием с людьми! Ах, зачем, зачем я уничтожил рукопись! Меня опять зовет Аполлон!..

Маркизов: Акимович?!.

Пончик: Молчи, хромой![28]

В этом же фрагменте продолжается перекличка со стихами Маяковского:

«Тут
проходил
Маяковский давеча,
хромой
не видали рази?» –…[29]

Здесь еще раз уместно вспомнить о том, что в первой редакции романа Семплеярова звали Аполлон Павлович, в последующих редакциях – Аркадий Аполлонович.[30] На это пытается обратить внимание читателя автор Комментариев к пьесе «Адам и Ева»:

Не случайно Булгаков так тщательно подбирает имена для покровителей Пончика: Аполлон Акимович (Аполлон – погубитель, Иаким – поддержка свыше) и Савелий Савельевич – тяжкий труд). Для Булгакова ловко перекрасившийся в багровые революционные цвета Пончик – один из тех новых типов, которых породила действительность 20-х годов. Сам Пончик даже в молитве именует себя не иначе как попутчиком: «Воззри, о Господи, на раба твоего и [попутчика] Пончика-Непобеду» (ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 8, л. 74). На первый взгляд отличающийся от искренне исповедующих «великую идею» Адама и Дарагана, Пончик, в сущности, стоит с ними в одном ряду. Как и для других Адамов нового времени, характернейшая черта Непобеды – огосударствленная нравственность.[31]

По существу все то же самое можно сказать и о Маяковском.

Имя Аким, которое является русской формой имени Иоаким, имеет следующее значение и происхождение: «Воздвигнутый Богом», «Ставленник Божий» (библ.). Имя греческого бога Аполлона предположительно означает «яростный, губительный, подобный Солнцу» (Здесь прямая связь с фамилией Семплеяров). Апостол (др.-греч.  «посол, посланник») – один из учеников Иисуса Христа.

А теперь мы приведем еще несколько наиболее ярких перекличек пьесы Булгакова со стихами Маяковского, которые могут еще лучше прояснить и углубить вышеупомянутую «генетическую связь»:

Булгаков. «Адам и Ева»:

Пончик:

…До катастрофы я был не последним человеком в советской литературе. А теперь, если Москва погибла так же, как и северная столица, я единственный! Кто знает, может быть, судьба меня избрала для того, чтобы сохранить в памяти и записать для грядущих поколений историю гибели![32]

Маяковский. «Надоело»:

Для истории
Когда все расселятся в раю и в аду,
земля итогами подведена будет –
помните:
в 1916 году
из Петрограда исчезли красивые люди.[33]

Кстати говоря, события в пьесе «Адам и Ева» происходят именно в Ленинграде (бывшем Петрограде). Рассмотрим еще несколько пассажей Пончика-Непобеды.

Булгаков. «Адам и Ева»:

Пончик:

…«Молодец! Крепкий роман

Маяковский. «Товарищ Иванов»:

Товарищ Иванов –
мужчина крепкий,
в штаты врос
покрепше репки[34]

Булгаков. «Адам и Ева»:

Пончик (в безумии). Самое главное – сохранить ум и не думать и не ломать голову над тем, почему я остался жить один. Господи! Господи! (Крестится.) Прости меня за то, что я сотрудничал в «Безбожнике». Прости, дорогой Господи! Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру – это был именно я! Я сотрудничал в «Безбожнике» по легкомыслию. Скажу тебе одному. Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мертвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, – я... (Вынимает рукопись.) Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, ну, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные! Воззри, о Господи, на погибающего раба твоего Пончика-Непобеду, спаси его! Я православный. Господи, и дед мой служил в консистории. (Поднимается с колен.) Что ж это со мной? Я кажется, свихнулся со страху, признаюсь в этом. (Вскрикивает.) Не сводите меня с ума! Чего я ищу? Хоть бы один человек, который научил бы...[35]

Маяковский. «Товарищ Иванов»:

Кричу
благим
(а не просто) матом
,
глядя
на подобные истории:
– Где я?
В лонах красных наркоматов
или
в дооктябрьской консистории?![36]

Булгаков. «Адам и Ева»:

Пончик (тихо). Я знаю твою тайну.

Ева. Какую такую тайну?..

Пончик. Ты несчастлива с Адамом.

Ева. С какой стороны это тебя касается? А кроме того, откуда ты это знаешь?

Пончик. Я очень часто не сплю. И знаешь – почему? Я думаю. Ну вот. Я слышал однажды ночью тихий женский плач. Кто может плакать здесь, в проклятом лесу? Здесь нет никакой женщины, кроме тебя!..

Ева. К сожалению, к сожалению!

Пончик. О чем может плакать эта единственная, нежная женщина, о моя Ева?

Ева. Хочу видеть живой город! Где люди?

Пончик. Она страдает. Она не любит Адама! (Делает попытку обнять Еву.)

Ева (вяло). Пошел вон.[37]

……………………………………………………………………………………………………………………

Пончик (выходя из-за дерева). Я – советский литератор?.. Смотрите все на Пончика-Непобеду, который был – талантом, а написал подхалимский роман! (Маркизову.) Дарю тебе «зазвенело»! Пиши!.. (Уходит.)[38]

Маяковский. «Хорошее отношение к лошадям»:

«смех зазвенел и зазвякал…»[39]

Булгаков. «Адам и Ева»:

Пончик. Перестань сатанеть! Пей коньяк, Генрих IV! Слушай! Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: «Чума. Вход воспрещается». Вот к чему привело столкновение с культурой. Ты думаешь, я хоть одну минуту верю тому, что что-нибудь случилось с Европой? Там, брат Генрих, электричество горит и по асфальту летают автомобили. А мы здесь, как собаки, у костра грызем кости и выйти боимся, потому что за реченькой – чума... Будь он проклят, коммунизм![40]

Маяковский. «Я и Наполеон»:

Идите, сумасшедшие, из России, Польши.
Сегодня я – Наполеон!
Я полководец и больше.
Сравните:
я и – он!
Он раз чуме приблизился троном,
смелостью смерть поправ, –
я каждый день иду к зачумленным
по тысячам русских Яфф![41]

О «сложных» отношениях Булгакова и Маяковского – вообще и об их литературных пикировках – в частности, можно прочесть в «Путеводителе».[42] Однако его авторы в основном пишут о перекличке литературных мотивов и приводят очень мало текстологических примеров и доказательств. Мы же привели и приведем ниже ряд текстологических примеров, которые помогут нам убедить читателя в убедительности нашей гипотезы. В частности, можно увидеть прямое соответствие между пессимизмом Пончика-Непобеды и разочарованием Маяковского как в своем рифмованном агитпропе, так и в реальной действительности, весьма далекой от «коммунистического завтра»:[43]

Ю. П. Анненков, друг Маяковского, хорошо знавший его в 1913 – 1929 годы, подтверждает, что поэт постепенно осознавал разрыв между своей поэзией советского периода и правдой реальной жизни. По мнению авторов «Путеводителя», в этом заключалась трагедия большого художника, которого политические обстоятельства вынуждают лгать. Вот отрывок из рассказа Анненкова о своей последней встрече с Маяковским в Ницце в 1929 году. Маяковский неосторожно спросил своего друга, когда же тот вернется в Москву.

«Я ответил, что я об этом больше не думаю, так как хочу оставаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, сразу помрачнев, произнес страшным голосом:

– А я – возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом.

Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал, едва слышно:

– Теперь я… чиновник…

Служанка ресторана, напуганная рыданиями, подбежала»[44].

Судя по всему, превращение Маяковского-поэта в Маяковского-чиновника было заметно не только ему одному. Именно о нем говорит Булгаков, называя Семплеярова заведующим акустикой капитальных московских театров.

А теперь перейдем к подробному рассмотрению женских образов, присутствующих в этом фрагменте текста романа:

Выехав вчера на машине на заседание, Аркадий Аполлонович повернул в Третью Мещанскую улицу и заехал к нашей очаровательной артистке Клавдии Парфеновне Гаугоголь...

Клетчатый не успел договорить. Сидящая в той ложе, где и Аркадий Аполлонович, неописуемой красоты молодая дама приподнялась и, крикнув мощным голосом:

– Давно подозревала! – и размахнувшись, лиловым зонтиком ударила Аркадия Аполлоновича по голове.

– Мерзавка! – вскричала пожилая. – Как смела ты ударить моего мужа!

 

Заметим, что Булгаков писал и переписывал роман «Мастер и Маргариту», предназначавшийся вовсе не для его современников, а для потомков: для нас и будущих поколений. Но даже сейчас мало-мальски образованные люди знают о «странной» семье Маяковского, который жил вместе с супругами Лилей и Осипом Брик, не только не скрывая своего тройственного союза, а даже его демонстрируя. Сейчас таким сожительством трех и более людей никого не удивишь, просто жизнь заставляет людей вести себя более прагматично: теперь чаще всего живут коммуной не постоянно, а проводят уикенды и отпуска или, например, идут в общежитие к свингерам.

Но тогда такое сожительство преподносилось как освобождение от буржуазной морали семьи. Наиболее «продвинутые» в этом отношении и зачастую не самые психически здоровые люди (каким, собственно, и был Маяковский), хотели считать себя сексуально раскрепощенными, но по понятным причинам не слишком одобряли интимные отношения своих подруг с другими мужчинами. Что же касается женщин, которых изобразил Булгаков вместе с Маяковским, то их прототипами являются: Лиля Юрьевна (Уриевна) Брик (Каган), Татьяна Владимировна Яковлева и Вероника Витольдовна Полонская. Но, видимо, произошедшие события были тогда еще слишком свежи, поэтому сначала Булгаков добавляет в роман главу, которая сначала оказалась слишком сырой.

Начнем с Лили Брик.

Рис. 2. Лиля Уриевна Каган-Брик

 

Лиля Брик родилась в 1891 году. Значит к 1928 году (именно тогда Маяковский познакомился с Вероникой Полонской) ей было 37 лет. Именно ее Булгаков называет «пожилой женщиной», а позже она называет Семплеярова своим «мужем».

Про вторую женщину говорится следующее:

…неописуемой красоты молодая дама приподнялась и, крикнув мощным голосом:

– Давно подозревала! – и размахнувшись, лиловым зонтиком ударила Аркадия Аполлоновича по голове.

Под ней, скорее всего, имеется в виду Татьяна Яковлева, но поскольку в этом фрагменте текста нет материала, чтобы это доказать, мы сделаем это чуть позже, а в данном случае обратим внимание на «лиловый зонтик».

Возьмем словарь французского языка и посмотрим внимательно, некоторые значения, которые на русском языке может иметь французское слово зонтик:

parapluie 1) зонт(ик) (дождевой)

fermer le parapluie – умереть

ouvrir le parapluie – застраховаться, подстраховаться

porter le parapluie – отвечать, быть в ответе

la maison parapluie – полиция

2) защита, прикрытие

3) отмычка (проще говоря – ключ, знак)

Большинство смыслов прекрасно соотносятся и с ситуацией романа, и с самим Маяковским. Но поскольку зонтик был лиловый, то вполне логично его отнести к Лиле Брик, которая, как и ее муж, были агентами ОГПУ, и тоже сейчас известно любому образованному человеку.

Остальное постараемся объяснить, анализируя последующий текст, в котором Булгаков нам дает значительно больше информации, а пока обратим внимание на третью женщину.

Про нее неизвестно ничего. Зато автор вскользь упоминает об очаровательной артистке Клавдии Парфеновне Гаугоголь, живущей на третьей Мещанской улице, к которой завернул простоватый Аркадий Аполлонович Семплеяров. Окончательный вариант романа показывает, что эта сцена непроработана автором окончательно, поэтому мы обратимся к ней при анализе соответствующего фрагмента окончательной версии романа. Пока мы можем лишь догадываться, что неизвестная женщина в ложе и Клавдия Парфеновна – это одно и то же лицо, прототипом которого служит актриса Вероника Витольдовна Полонская.

Использование Булгаковым московской географии тоже неслучайно. Ссылаясь на Третью Мещанскую улицу, скорее всего Булгаков направляет внимание читателя не столько улицу в северной части Москвы, сколько на фильм «Третья Мещанская» («Любовь втроём») – советскую мелодраму 1927 года режиссера Абрама Роома.

Сюжет фильма следующий. Годы НЭПа. Из провинции в Москву приезжает печатник Владимир и временно поселяется в комнате своего фронтового друга Николая на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру – и теперь они будут жить втроем… Отношения между троими запутываются. Через некоторое время выясняется, что Людмила ждёт ребенка, и непонятно, кто же его отец. В конце концов Людмила бросает мужчин в квартире, садится в поезд и уезжает из Москвы.[45]

Рис. 3. Рекламный баннер фильма «Третья Мещанская»

 

В очень похожей ситуации оказался Маяковский, влюбившись в молоденькую Нору Полонскую, которая, несмотря на свою юный возраст (ей к тому времени исполнился только 21 год), уже была замужем за М. Яншиным, изменяла ему с Маяковским, но никак не хотела ни уходить к пролетарскому поэту (несмотря на его сильный прессинг), ни признаваться своему мужу в измене ни покидать театр.

Рис. 4. Вероника Полонская

 

Теперь давайте перейдем к семантическому анализу имени Клавдия Парфеновна Гаугоголь.

Начнем со странной фамилии Гаугоголь.

Гау-гоголь – (Gau (нем.) – область край округ) + Гоголь. Скорее всего, вторая часть фамилии (Гоголь) в данном случае ассоциируется не писателем Н. В. Гоголем, и не с уткой-гоголем, а с актрисой Еленой Николаевной Гоголевой (1900—1993) – советской актрисой театра и кино. В данном случае мы выбрали именно эту ассоциацию, потому что в 1922 г. именно Гоголева сыграла в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» роль Софьи. Первый слог фамилии как раз и говорит о том, что речь идет не именно о Гоголе, а о ком-то и о чем-то, имеющем с этой фамилией и этим словом какую-то связь. Таким образом, мы вышли и на ключевую для всего романа фамилию другого русского писателя – Грибоедова, и на Софью Павловну Фамусову, о которой мы обязательно поговорим подробно, но сделаем это чуть позже.

А пока рассмотрим семантику имени и отчества артистки – Клавдия Парфеновна. Женское имя Клавдия – производное от мужского имени Клавдий (греч.) – хромой; самый известный в литературе Клавдий – это датский король, убийца отца Гамлета в одноименной трагедии Шекспира. Нетрудно видеть, что фамилия Полонская тоже является производной от другого героя пьесы – убитого Гамлетом Полония, отца Офелии и Лаэрта. Так что, следуя логике Булгакова, это имя вполне можно зашифровать как Гаугамлет.

Что касается имени Парфён или Парфений (греч.) то оно означает девственный, чистый. Как и многие другие имена в романе, оно содержит в себе часть горькой иронии, с которой Булгаков смотрел на отношения Маяковского с женщинами.

 

Часть 2. Образ Семплеярова в окончательной редакции романа

А теперь перейдем к похожему фрагменту окончательной редакции романа и проанализируем лишь те его моменты, которых не было в предыдущей редакции. Мы надеемся, что доработки Булгаковым этого фрагмента романа помогут нам уточнить очень важные подробности, до которых нам не удалось добраться в процессе семантического и лингвистического анализа полной рукописной редакции романа.

Итак, снова вчитаемся в текст романа:

Баритон принадлежал не кому иному, как почетному гостю сегодняшнего вечера Аркадию Аполлоновичу Семплеярову, председателю Акустической комиссии московских театров.

Аркадий Аполлонович помещался в ложе с двумя дамами: пожилой, дорого и модно одетой, и другой – молоденькой и хорошенькой, одетой попроще. Первая из них, как вскоре выяснилось при составлении протокола, была супругой Аркадия Аполлоновича, а вторая – дальней родственницей его, начинающей и подающей надежды актрисой, приехавшей из Саратова и проживающей в квартире Аркадия Аполлоновича и его супруги.

– Пардон! – отозвался Фагот. – Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

– Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения.

– Зрительная масса, — перебил Семплеярова наглый гаер, – как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите еще один крохотный номерок?

– Отчего же, – покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, – но непременно с разоблачением!

– Слушаюсь, слушаюсь. Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером, Аркадий Аполлонович?

При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось.

– Аркадий Аполлонович вчера вечером был на заседании Акустической комиссии, – очень надменно заявила супруга Аркадия Аполлоновича, – но я не понимаю, какое отношение это имеет к магии.

– Уй, мадам! – подтвердил Фагот. – Натурально, вы не понимаете. Насчет же заседания вы в полном заблуждении. Выехав на упомянутое заседание, каковое, к слову говоря, и назначено-то вчера не было, Аркадий Аполлонович отпустил своего шофера у здания Акустической комиссии на Чистых прудах, – весь театр затих, – а сам в автобусе поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов.

– Ой! – страдальчески воскликнул кто-то в полной тишине.

Молодая же родственница Аркадия Аполлоновича вдруг расхохоталась низким и страшным смехом.

– Все понятно! – воскликнула она. – И я давно уже подозревала это. Теперь мне ясно, почему эта бездарность получила роль Луизы! И, внезапно размахнувшись, коротким и толстым лиловым зонтиком она ударила Аркадия Аполлоновича по голове.

Подлый же Фагот, и он же Коровьев, прокричал:

– Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так назойливо добивался Аркадий Аполлонович!

– Как смела ты, негодяйка, коснуться Аркадия Аполлоновича? – грозно спросила супруга Аркадия Аполлоновича, поднимаясь в ложе во весь свой гигантский рост.

Второй короткий прилив сатанинского смеха овладел молодой родственницей.

– Уж кто-кто, – ответила она, хохоча, – а уж я-то смею коснуться! – и второй раз раздался сухой треск зонтика, отскочившего от головы Аркадия Аполлоновича.

– Милиция! Взять ее! – таким страшным голосом прокричала супруга Семплеярова, что у многих похолодели сердца.

А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:

– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!![46]

 

Вероника Полонская

В. Маяковский и Лиля Брик

Татьяна Яковлева

Вероника Полонская

Рис. 5.  

 

Мы видим, что в тексте произошли существенные и очень важные изменения:

1) Теперь Аркадий Аполлонович Семплеяров – уже председатель Акустической комиссии московских театров;

2) В ложе Аркадий Аполлонович оказывается уже не с тремя, а с двумя дамами: одна из них («пожилая, дорого и модно одетая») – его жена, вторая – («молоденькая и хорошенькая») – его дальняя родственница из Саратова, начинающая и подающая надежды актриса, живущая на квартире у Семплеярова и его жены;

4) Супруга Аркадия Аполлоновича оказывается «гигантского роста»;

5) На этот раз Аркадий Аполлонович отпустил своего шофера у здания Акустической комиссии на Чистых прудах, а сам в автобусе поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов.

Постараемся разобраться со всеми этими новшествами по порядку и объяснить их в меру своего понимания исторической ситуации и творчества Булгакова.

1) Из простого «заведующего акустикой» Аркадий Аполлонович превратился в «председателя Акустической комиссии», то есть по своему статусу он явно приблизился к самому Прохору Петровичу, заведующему главным сектором зрелищных площадок.

Теперь Аркадий Аполлонович требует произвести разоблачение:

покровительственно ответил Аркадий Аполлонович: непременно с разоблачением!

В отличие от А. Баркова, который рассматривает ключевое слово «разоблачение» в контексте отношений театральных деятелей МХАТа, мы считаем, что Булгаков говорит о разоблачении Семплеярова именно с точки зрения жизни и творчества Владимира Маяковского. Мы уже приводили строки из обличительно-разоблачительного стихотворения Маяковского «Прозаседавшиеся». Здесь вполне уместно процитировать их еще раз:

Взъяренный,
на заседание
врываюсь лавиной,
дикие проклятья дорогой изрыгая.
И вижу:
сидят людей половины.
О дьявольщина!
Где же половина другая?
«Зарезали!
Убили!»
Мечусь, оря.
От страшной картины свихнулся разум.
И слышу
спокойнейший голосок секретаря:
«Оне на двух заседаниях сразу…[47]

Слово «разоблачение» может иметь особый смысл, специфический именно для творчества Маяковского, если вспомнить о том о его поэме «Облако в штанах», написанной им в 1914-1915 гг. В ней, например, есть такие строки:

Хотите –
буду от мяса бешеный
– и, как небо, меняя тона –
хотите –
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а – облако в штанах! [48]

Итак, если «раз-облачить» «не мужчину, а облако в штанах, то останутся одни штаны. Или, как пишет тот же Маяковский:

заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
а остальное
там
.[49]

Конфликт Семплеярова, воспроизведенный Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» в сцене сеанса черной магии, по своей сути заключается в раздвоении Аркадия Аполлонович на «здесь» и «там», а его «разоблачение» связано с многозначительным «там», то есть, с половым влечением Маяковского, с которое он так и не смог уместить в приемлемые для жизни рамки.

2) То, что в ложе вместе с Аркадием Аполлоновичем оказалось уже не три, а две дамы упростило анализ ситуации, ибо из ложи исчезла дама-статист, зато появились новые штрихи к портрету третьей дамы, ставшей причиной прилюдного скандала. Ситуация действительно прояснилась, но эта ясность ни в коем случае не объясняется простым вычитанием лишнего действующего лица. Она даже усложнилась, но, как ни парадоксально, от этого стала понятнее. Теперь мы постараемся в ней разобраться.

Начнем с дальней родственницы из Саратова. Конечно же, в первую очередь нужно обратиться к классике, то есть, к комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Именно так и поступают авторы путеводителя:

«Саратовская племянница» – любовница Семплеярова, которая на сеансе черной магии названа просто дальней родственницей, а в дальнейшем родство уточняется. В ряд других грибоедовских реминисценций можно поставить и эту – «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!».[50]

 

Вспомним хорошо известные строки из «Горя от ума»:

Не быть тебе в Москве, не жить тебе с людьми;
Подалее от этих хватов,
В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов,
Там будешь горе горевать,
За пяльцами сидеть, за святцами…[51]

Очевидно, что речь идет о Софье Павловне Фамусовой, на которую, очевидно, ссылается Михаил Афанасьевич, и в прошлой редакции, когда намекает нам именно на эту роль Елены Николаевны Гоголевой. Кроме того, непосредственно в романе «Мастер и Маргарита» присутствует «проходной» персонаж по имени Софья Павловна. Эта женщина, которая проверяет пропуска на входе в Грибоедово:

Бегемот только горько развел руками и надел кепку на круглую голову, поросшую густым волосом, очень похожим на кошачью шерсть. И в этот момент негромкий, но властный голос прозвучал над головой гражданки:

– Пропустите, Софья Павловна.

Гражданка с книгой изумилась; в зелени трельяжа возникла белая фрачная грудь и клинообразная борода флибустьера. Он приветливо глядел на двух сомнительных оборванцев и, даже более того, делал им пригласительные жесты.

Авторитет Арчибальда Арчибальдовича был вещью, сер ьезно ощу тимой в ресторане, которым он заведовал, и Софья Павловна покорно спросила у Коровьева:

– Как ваша фамилия?[52]

Таким образом, в романе Булгакова «племянница» является ключевым словом, связанным с ключевой фамилией «Грибоедов». Оно поможет нам, приложив определенные усилия, определить вторую даму из окружения Семплеярова-Маяковского. Ее прототипом является Татьяна Владимировна Яковлева.

Последние два года жизни Маяковского, мир его личных переживаний и чувств связаны с именем Татьяны Яковлевой. За полтора с небольшим года до знакомства с Маяковским Яковлева приехала из России в Париж по вызову дяди, художника А. Е. Яковлева. Двадцатидвухлетняя, красивая, высокая, длинноногая («...вы и нам в Москве нужны, не хватает длинноногих» – читаем мы в «Письме Татьяне Яковлевой»), с выразительными глазами и яркими светящимися желтыми волосами, пловчиха и теннисистка, она, фатально неотразимая, обращала на себя внимание многих молодых и немолодых людей своего круга.[53]

3) Итак, Татьяна Яковлева – племянница своего известного дяди-художника. Только она не уезжала не в Саратов, а наоборот – приехала из «московской глуши» к дяде в фешенебельный Париж. Такой художественный прием обращения ситуации или переноса качеств с прототипов своих героев на других персонажей –излюбленный прием Булгакова. В частности, в этом фрагменте он наделяет супругу Аркадия Апполоновича (прототип Лиля Брик) «гигантским ростом», тогда как высокой женщиной была именно Татьяна Яковлева.

Как известно, и Татьяна Владимировна Яковлева вовсе не стремилась стать единственной женщиной поэта, несмотря на все его настойчивые ухаживания и всю его напористость:

Через 21 день после отъезда Маяковского, 24 декабря 1928 года, Татьяна отправит письмо матери в Россию: «Он такой колоссальный и физически, и морально, что после него – буквально пустыня. Это первый человек, сумевший оставить в моей душе след...» Не стоит, однако, воспринимать ее слова как признание в любви к Маяковскому, ибо Р. Якобсон, комментируя первую публикацию «Письма Татьяне Яковлевой» в «Русском литературном архиве" (Нью-Йорк, 1956), сообщил со слов Яковлевой: «Татьяна встретила уклончиво уговоры Маяковского ехать женой его с ним в Москву, и на следующий день за обедом в ресторане Petite Chaumiere он прочел ей свои ночные стихи...»

И еще одно обстоятельство настораживало Маяковского: он читает в русском обществе Парижа посвященные ей стихи – она недовольна, он хочет их напечатать – она, не торопясь, вносит полную ясность в отношения с поэтом, не дает согласия на это. Ее уклончивость и осторожность Маяковский воспринял как замаскированный отказ. В стихотворении сказано об этом прямо и резко:

Не хочешь?
Оставайся и зимуй...

Об этом же пишет и дочь Т. А. Яковлевой:

«Среди многочисленных поклонников, отвергнутых ею, был известный советский поэт Владимир Маяковский...»[54]

А дальше автор статьи называет причины ее отказа, которые для нас являются очень важными:

Попытаемся объяснить причины отказа: во-первых, не так просто бросить налаженный и роскошный быт и уехать в большевистскую Россию; во-вторых, «в глубине души Татьяна знала, что Москва – это Лиля» (Э. Триоле), что «старая любовь не прошла» (В. Шкловский). Наталья Брюханенко помнит слова Маяковского: «Я люблю только Лилю». Татьяна Яковлева рассказывала,.. что в Париже Владимир все время говорил ей о Лиле; они, Владимир и Татьяна, вместе покупали Лиле подарки в парижских магазинах. Влюбившись не на шутку в Татьяну, он все время думал о другой женщине, о Лиле.

 

Вряд ли такое состояние мужчины можно назвать здоровым и стабильным. Разумеется, нет. Иначе говоря, Маяковский вел себя с Татьяной Яковлевой, как привык себя вести с Лилей Брик. То есть, пролетарский поэт настолько привязался к Брик, что и от других женщин ожидал похожей реакции. Видимо, к этому времени Брик от него уже ничего не хотела, кроме одного: находиться под сенью его ауры. Но другие женщины, и в частности Татьяна Яковлева, были значительно моложе ее, и скорее всего Маяковский плохо вписывался в ту перспективу, которую она строила себе на будущее.

Да и у Татьяны, кроме Маяковского, были свои сердечные привязанности: «У меня сейчас, – пишет она матери, – масса драм. Если бы я даже захотела быть с Маяковским, то что стало бы с Илей, и кроме него есть еще 2-ое. Заколдованный круг». Встречаясь с Маяковским, Татьяна поддерживала отношения со своим будущим мужем виконтом Бертраном дю Плесси. В орбите ее поклонников оказался и стареющий Шаляпин, на гастроли которого в Барселону, на два дня, укатила Татьяна – вся безудержный порыв и увлеченность. Теперь понятны строки из «Письма Татьяне Яковлевой» «слышу лишь свисточный спор поездов до Барселоны» и суть метафорической гиперболы («ревность двигает горами»), которая далее – правда, несколько искусственно и наивно – приобретает политическую окраску:

Я не сам, а я
ревную
за Советскую Россию.

Такими же наивными… оказались и уже приведенное нами начало стихотворения, и его концовка:

Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму –
одну
или вдвоем с Парижем, –
связанная с затаенной мечтой Маяковского о мировой революции.[55]

4) Что касается «затаенной мечты Маяковского о мировой революции», то о ней мы подробнее поговорим как-нибудь в другой раз. А теперь перейдем к скандальной «роли Луизы».

 

Луиза – женское имя. Происходит от мужского имени Луи (Людовик, Луис), означающего «знаменитое сражение». Есть иные версии происхождения имени Луиза. В России принято считать, что имя Луиза – это сокращенная форма от имени Елизавета.[56]

Но основным доводом, указывающим на Маяковского как на прототип Семплеярова в дополнение к «знаменитому сражению», по нашему мнению является его малоизвестный и абсолютно бездарный революционный гротеск, написанный пролетарским поэтом в соавторстве с Осипом Бриком. Там, в частности, есть фрагмент, в котором присутствует персонаж «Мария-Луиза»:

 

Полицмейстер (выходя из-за угла).

Ваш документ!

Работница останавливается. Смотрит удивленно.

Ваш документ, чорт возьми!

Работница дает полицмейстеру паспорт.

Так, так. «Мария-Луиза». Очень хорошо. (Пристально смотрит на работницу.) А скажите, прелестная Мария-Луиза, вы давно побрились?

Работница (недоуменно).

Как побрилась? Почему?

Полицмейстер (наступая).

А потому, что вы эти штучки бросьте. А потому, что – никакая ты не Мария-Луиза, а бунтовщик, революционер, большевик.[57]

Обратившись еще раз к пресловутому «Облаку в штанах», мы найдем такие строки:

Мария! Мария! Мария!
Пусти, Мария!
Я не могу на улицах!
Не хочешь?
Ждешь,
как щеки провалятся ямкою,
попробованный всеми,
пресный,
я приду
и беззубо прошамкаю,
что сегодня я
«удивительно честный»
.[58]

Сопоставив все эти цитаты со сценой сеанса черной магии в театре «Варьете», мы сможем оценить всю глубину иронии Булгакова, связанной с «разоблачением» и творчества «горлана-главаря», и его чрезвычайно запутанных и нездоровых связей с женщинами.

5) А теперь перейдем к той «артистке разъездного районного театра», из-за которой, собственно, и возник скандал, которую звали Милица Андреевна Покобатько. Посмотрим, что нам даст семантический анализ нового имени этой «разъездной артистки».

Имя Милица в переводе с украинского языка означает костыль, имя Андреймаскулинный. То есть, сочетание «Милица Андреевна» означают мужчину на костылях, то есть о хромого мужчину. Семантика «хромоты» присутствует и в полной рукописной версии романа, – в имени Клавдия (Клавдий) – хромой. Иначе говоря, речь идет о ныне хромом мужчине, для которого женщины выполняют роль костылей. Обратимся снова к поэме «Облако в штанах», и мы снова увидим перекличку ее строк с текстом романа Булгакова:

Не верю, что есть цветочная Ницца!
Мною опять славословятся
мужчины, залежанные, как больница,
и женщины, истрепанные, как пословица.[59]

Вспомним и строки, которые мы уже упоминали:

«Тут
проходил
Маяковский давеча,
хромой
не видали рази?» –…[60]

Если же вспомнить о том, что у Маяковского-Семплеярова таких муз было три, то можно с уверенностью говорить об образе психологически увечного мужчины-Маяковского, опирающегося на поддержку женщин как на костыли. Роль одного из них пролетарский поэт уготовил Веронике Полонской.

Далее постараемся проанализировать непростую фамилию Покобатько.

Первая часть этой фамилии (поко) – poco (нем. фр. исп., муз.) означает немного, не очень. Или, говоря иначе, – в какой-то степени батько. Применительно к фамилии Полонская батько (отец) Полонский прежде всего ассоциируется с шекспировским Полонием, отцом Офелии, невесты Гамлета – коварным и лживым вельможей, который к тому же является доносчиком, состоящим на службе у врага Гамлета короля Клавдия.

Мы еще раз видим, как Булгаков, вводя в первом варианте имя Клавдий, пытался направить ассоциативную цепь читателя к пьесе Гамлет, в которой ключевым словом (для Семплеярова) именем является Полоний. Но первая попытка писателю не удалась: отчасти и потому, что «отец» и «хромой» совпали в имени Клавдий, тогда как «хромым», т. е. невротичным (каким Маяковский был всегда, а в особенности, в последние годы жизни) был сам Гамлет; Полоний был отцом его невесты.

Попробуем повнимательнее присмотреться к личности Вероники Полонской, насколько нам позволяют существующие документы и рамки нашего исследования.

Норик – так звали домашние Веронику Полонскую. Норкище – назвал Маяковский эту романтичную и нежную пани с холодноватой красотой, которая стала его последней любовью. «Я никогда не прощу Володе то, как он смотрел на вас!» – выговаривала Полонской уже состарившаяся Лиля Брик. Литературный бомонд знал об этом романе и даже то, чего не было…

Полонская описывает в воспоминаниях свою версию любви к поэту и его смерти: «Я не преувеличиваю своего значения в жизни Маяковского. Скорее всего, я та самая соломинка, за которую он хотел ухватиться в последний момент...»[61]

Вероника сама пишет о том, что в жизни Маяковского она играла роль соломинки; Булгаков определил эту роль женщин в жизни «залежанного, как больница» «хромого» мужчины гораздо более внятно – «костыль», и с нашей точки зрения, писатель был очень близок к истине.

О взаимоотношениях Вероники и пролетарского поэта написано немало. Причем, в последнее время журналисты не очень-то стесняются в различных домыслах. Скажем, с некоторого времени начали гулять слухи, что ей даже пришлось делать аборт из-за того, что отцом будущего ребенка был Владимир Маяковский. Но это маловероятно. Яншин был достаточно ревнив, но если даже он до определенного момента не верил в то, что между Вероникой и Маяковским могли быть какие-то еще отношения, кроме дружеских, то, очевидно, он все-таки контролировал жену. Есть свидетельства тому, что супруги очень любили друг друга, и если Полонская согрешила, то жила одновременно и с мужем, и с любовником. Ну, и как тут определить, от кого именно ребенок?!

То, что она любила Яншина и не собиралась от него уходить, подтверждает и то обстоятельство, что поэт решил свести счеты с жизнью после ссоры с Вероникой. Она видела, что он на взводе, но у нее к тому же была запланирована репетиция в театре, так что «ум, честь и совесть» пролетарской поэзии она удерживать не стала: развернулась и пошла, предварительно взяв у Маяковского два червонца на такси…

В 1928 году Лиля Брик (первая возлюбленная Владимира Маяковского) сняла Нору (так звали Веронику в честь героини драмы Генриха Ибсена) в своем фильме «Стеклянный глаз». А в следующем году, на скачках, Веронику, к тому времени выскочившую замуж за небезызвестного Михаила Яншина, познакомил с Владимиром Маяковским его «сводный брат» Осип Брик.[62]

Итак, из приведенных выше биографических фактов видно, что у «актрисы разъездного театра» были все основания претендовать на роль (Марии)-Луизы, так как «жена» Маяковского-Семплеярова уже снимала ее в своем фильме. И она же обещала «никогда не простить» Аркадию-Володе, как тот смотрел на Милицу-Нору-Веронику (эпизод с лиловым зонтиком). Поэтому нам нет никакой необходимости искать другие аргументы, подтверждающие нашу гипотезу.

Мало-помалу образ «хромого» Маяковского-Семплеярова, передвигающегося на женщинах-костылях (мигрирующего от одних костылей к другим), проясняется все лучше и лучше.

Теперь, будучи совершенно уверенными в правильности своей гипотезы, мы можем объяснить даже отчество и фамилию Милицы Андреевны Покобатько, так как нам стал доступен биографический материал, который, несомненно, был известен М. А. Булгакову:

Вероника родилась в 1908 году в семье актеров Малого театра Витольда Полонского и Ольги Гладковой. Их роман был стремителен, но брак, к сожалению, не очень продолжителен, он распался в 1917 году. Кто-то говорит, что Витольд не выдержал испытания славой, иные намекают на появление в его судьбе другой женщины, но, скорее всего, «жигало немого кино» в час трудных испытаний сразу после революции просто побоялся взять на себя ответственность за жену и дочь, одному пробиться в это тяжелое время было несравненно легче. А может быть, его настолько захватила идея участвовать в новых съемках, что он бросил самых дорогих ему людей, жену и дочь, фактически на произвол судьбы, а сам уехал в Одессу в составе съемочной группы, в том числе со своей постоянной партнершей на экране. Он должен был поддерживать славу первого экранного секс-символа.

Буквально через несколько месяцев, в феврале 1919 года, Витольд Полонский скончался, отравившись недоброкачественными продуктами. И остались у его 10-летней дочки воспоминания о том, что ей удалось с папой несколько раз сняться в немом кино.[63]

Теперь становятся совершенно понятными и «маскулинное» отчество Милицы Андреевны, и семантика ее «в чем-то отцовской» фамилии Покобатько. Если и существует какая-то иная трактовка этого образа и этого фрагмента романа, то у нее должно быть не меньше текстологических доказательств, чем привели мы.

Осталось выяснить еще один интересный вопрос: зачем Булгаков не только переименовывает, но и «переселяет» «актрису разъездного театра» Милицу Андреевну Покобатько с Третьей Мещанской на Елоховскую улицу? Елоховская улица существовала в Москве до 1919 года, затем была переименована в Спартаковскую. Таким образом, во время написания романа Булгаков сознательно отправляет жить Милицу Покобатько на улицу, которой уже не было. Зачем это делает писатель и что он этим хочет сказать?

Согласно нашей гипотезе ответ напрашивается сам собой. Елоховская улица перестала существовать в начале 1919 года – и в начале 1919 года умер отец Норкища Витольд Полонский. Итак, мы нашли очередное соответствие, а в общем этих соответствий и «совпадений» накопилось слишком много, чтобы они были случайными.

Часть 3. После скандала. Финальная сцена с участием Семплеярова

В третьей части нашей статьи мы снова приведем яркие примеры того, как содержание романа пародирует поэзию Маяковского. Для этого приведем фрагменты текста романа:

Первый, кому пришлось побывать в светящемся электричеством бессонном этаже, был Аркадий Аполлонович Семплеяров, председатель Акустической комиссии.

После обеда в пятницу в квартире его, помещающейся в доме у Каменного моста, раздался звонок, и мужской голос попросил к телефону Аркадия Аполлоновича. Подошедшая к аппарату супруга Аркадия Аполлоновича ответила мрачно, что Аркадий Аполлонович нездоров, лег почивать и подойти к аппарату не может. Однако Аркадию Аполлоновичу подойти к аппарату все-таки пришлось. На вопрос о том, откуда спрашивают Аркадия Аполлоновича, голос в телефоне очень коротко ответил откуда.

– Сию секунду... сейчас... сию минуту... – пролепетала обычно очень надменная супруга председателя Акустической комиссии и как стрела полетела в спальню подымать Аркадия Аполлоновича с ложа, на котором тот лежал, испытывая адские терзания при воспоминании о вчерашнем сеансе и ночном скандале, сопровождавшем изгнание из квартиры саратовской его племянницы.

Правда, не через секунду, но даже и не через минуту, а через четверть минуты Аркадий Аполлонович, в одной туфле на левой ноге, в одном белье, уже был у аппарата, лепеча в него:

– Да, это я... Слушаю, слушаю...

Супруга его, на эти мгновения забывшая все омерзительные преступления против верности, в которых несчастный Аркадий Аполлонович был уличен, с испуганным лицом высовывалась в дверь коридора, тыкала туфлей в воздух и шептала:

Туфлю надень, туфлю... Ноги простудишь, – на что Аркадий Аполлонович, отмахиваясь от жены босой ногой и делая ей зверские глаза, бормотал в телефон:

– Да, да, да, как же, я понимаю... Сейчас выезжаю...

Само собой разумеется, что показания Аркадия Аполлоновича, интеллигентного и культурного человека, бывшего свидетелем безобразного сеанса, свидетеля толкового и квалифицированного, который прекрасно описал и самого таинственного мага в маске, и двух его негодяев-помощников, который прекрасно запомнил, что фамилия мага именно Воланд, – значительно подвинули следствие вперед.[64]

А вот фрагмент поэмы В. Маяковского «Про это» (1923)

Плевками, снявши башмаки, вступаю на ступеньки. Не молкнет в сердце боль никак,кует к звену звено.Вот так, убив, Раскольников пришел звенеть в звонок.[65]

Сопоставление же показаний Аркадия Аполлоновича с показаниями других, в числе которых были некоторые дамы, пострадавшие после сеанса (та, в фиолетовом белье, поразившая Римского, и, увы, многие другие), и курьер Карпов, который был посылаем в квартиру № 50 на Садовую улицу, – собственно, сразу установило то место, где надлежит искать виновника всех этих приключений. [66]

 

Само собой разумеется, что сопоставление показаний Аркадия Аполлоновича с показаниями служащих Варьете, и главным образом курьера Карпова, немедленно проложило дорогу куда надо, именно в квартиру № 50 по Садовой в доме № 302-бис.[67]

Здесь Булгаков как бы между прочим упоминает курьера Карпова. Но хорошо известно, что фамилия Карпов была одним из многочисленных псевдонимов Ульянова-Ленина, который он очень часто использовал. Поэтому мы в первую очередь будем искать ключевые слова и фразы в поэмах и стихотворениях Маяковского, посвященных Ленину:

 

 

В частности, в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924) можно найти такие строки:

В качке –
будто бы хватил
вина и горя лишку –
инстинктивно
хоронюсь
трамвайной сети.
Кто
сейчас
оплакал бы
мою смертишку
в трауре
вот этой
безграничной смерти?

Приведенные выше строки явно ассоциируются с ужасной смертью Берлиоза, как и взятые из другого стихотворения, «Владимир Ильич»:

Ноги без мозга – вздорны.
Без мозга
рукам нет дела.
Металось
во все стороны
мира безголовое тело.[68]

А вот эти строки вполне можно считать пророческими в отношении появления Воланда и его свиты:

И уже
грозил,
взвивая трубы за небо: –
– нами
к золоту
пути мостите –
мы родим
пошлем,
придет когда-нибудь
человек,
борец,
каратель,
мститель!
[69]

Весь вечер Аркадий Аполлонович провел в том самом этаже, где велось следствие. Разговор был тягостный, неприятнейший был разговор («Разговор с товарищем Лениным»), ибо пришлось с совершеннейшей откровенностью рассказывать не только об этом паскудном сеансе и драке в ложе, но попутно, что было действительно необходимо, и про Милицу Андреевну Покобатько с Елоховской улицы, и про саратовскую племянницу, и про многое еще, о чем рассказы приносили Аркадию Аполлоновичу невыразимые муки.

Я буду писать
и про то
и про это,
но нынче
не время
любовных ляс
.[70]

В приведенном ниже отрывке речь идет о Милице Андреевне (о протезах и костылях):

Убивайте!
Двум буржуям тесно!
Каждое село – могила братская
,
города – завод протезный.

Кончилось.
Столы накрыли чайные.
Пирогом победа на столе.
Слушайте могил чревовещание!
Кастаньеты
костылей![71]

 

А если отвлечься от текстологии и посмотреть на смысл этих стихов «председателя акустической комиссии», мы увидим в них прямой призыв к массовому убийству (которые происходили повсюду, в частности во время Тамбовского восстания крестьян, когда каждое село действительно становилось братской могилой.

Ревность,
жены,
слезы...
ну их!

вспухнут веки,
впору Вию.
Я не сам,
а я
ревную
за Советскую Россию.[72]

А вот откровения в отношении самого себя – из ранних стихов:

Пройду,
любовищу мою волоча
.
В какой ночи,
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат –
такой большой
и такой ненужный
?[73]

И – из поздних:

В наше время
тот –
поэт.
тот –
писатель,
кто полезен.
Уберите этот торт!
Стих даешь –
хлебов подвозу.
В наши дни
писатель тот,
кто напишет
марш
и лозунг
![74]

Вот и в романе «Мастер и Маргарита» сеанс черной магии заканчивается разудалым маршем, строки которого тоже непосредственно связаны со строками одного, не слишком известного стихотворения Маяковского «Птичка божия», в котором певец революции не слишком лестно отзывается о поэтах, витающих в облаках, сравнивая их с певчими птицами:

Вы,
над облаками рея,
птица
в человечий рост.
Вы, мусье,
из канареек,
чижик вы, мусье,
и дрозд
.[75]

Судя по всему, Маяковскому больше нравились другие птицы.

Это микроисследование мы закончим так же, как заканчивается этот изумительный сеанс с невиданными разоблачениями:

– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!

Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш.

На мгновенье почудилось, что будто слышаны были некогда, под южными звездами, в кафешантане, какие-то малопонятные, полуслепые, но разудалые слова этого марша:

Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц!!!


Примечания


[1] http://www.mershavka.ru/articles/mertvaya_dusha_zhizn_i_sudba_fanni_rojtblattkaplan/

[2] http://www.bulgakov.ru/

[3] Б. В. Соколов. «Тайны “Мастера и Маргариты”», М., Эксмо-Яуза, 2010.

[4] Там же, с. 92-99

[5] М. Булгаков, «Мастер и Маргарита». Полная рукописная редакция романа. Комментарии к первой редакции романа «Черный маг» с. 967, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[6] Г. Лесскис, К. Атарова. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», с. 364-366, М., «Радуга», 2007.

[7] А. Барков. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. http://www.e-reading.org.ua/book.php?book=137093

[8] М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Фантастический роман. Главы дописанные и переписанные. 1934-36 гг. в сб. «Мой бедный мастер», с. 206., М. Вагриус, 2006.

[9] Маяковский Владимир Владимирович. http://ru.wikipedia.org/wiki/

[10] М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Окончательная редакция (1938 г.), с. 656 в сб. «Мой бедный мастер», М. Вагриус, 2006.

[11] Нисан. http://ru.wikipedia.org/wiki/

[12] В. Маяковский. Сергею Есенину, в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[13] С. Есенин. «Письмо к женщине».

[14] В. Маяковский. «Город». (1925), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[15] В. Маяковский «Христофор Коломб» (1925), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[16] В. Маяковский «Четырехэтажная халтура» (1926), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[17] В. Маяковский. Из поэмы «Во весь голос», Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. Москва, Ленинград: Советский писатель, 1963

[18] Там же.

[19] В. Маяковский. «Прозаседавшиеся» (1922), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[20] М. Булгаков, «Мастер и Маргарита». Полная рукописная редакция романа. Комментарии к первой редакции «Черный маг», с. 941, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[21] В. Маяковский. «Взяточники» (1923), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[22] В. Маяковский. «Флейта-позвоночник» поэма (1915), в сб. Строфы века. Антология русской поэзии, сост. Е. Евтушенко, Москва, Минск. Полифакт, 1995.

[23] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[24] Апостол Павел. http://ru.wikipedia.org/wiki/

[25] В. Маяковский. «Облако в штанах», тетраптих (1914-1915), в сб. В.В.Маяковский. Стихотворения, поэмы, пьесы. Минск, Изд-во БГУ им. В.И.Ленина, 1977.

[26] В. Маяковский. «Флейта-позвоночник» поэма (1915), в сб. Строфы века. Антология русской поэзии, сост. Е. Евтушенко, Москва, Минск. Полифакт, 1995.

[27] В. Маяковский. «Прощание» (1925), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[28] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[29] В. Маяковский. «Прощание» (1925), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[30] М. Булгаков, «Мастер и Маргарита». Полная рукописная редакция романа. Комментарии к первой редакции «Черный маг», с. 941, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[31] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931. Комментарии

[32] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[33] В. Маяковский. «Надоело» (1916), в сб. Строфы века. Антология русской поэзии, сост. Е. Евтушенко, Москва, Минск. Полифакт, 1995.

[34] В. Маяковский. «Товарищ Иванов» (1927), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[35] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[36] Там же.

[37] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[38] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[39] В. Маяковский. «Хорошее отношение к лошадям» (1918). в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[40] М. Булгаков. «Адам и Ева», 1931.

[41] В. Маяковский. «Я и Наполеон». (1915). в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[42] Г. Лесскис, К. Атарова. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», с. 266-273, М., «Радуга», 2007.

[43] Там же, сс. 271-272.

[44] Ю. Анненков. Дневник моих встреч. Т. 1, с. 207, М., 1991.

[45] Третья Мещанская. http://ru.wikipedia.org/wiki

[46] М. Булгаков, «Мастер и Маргарита». Окончательная редакция романа. сс. 737-738, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[47] В. Маяковский. «Прозаседавшиеся».

[48] В. Маяковский. «Облако в штанах» (1914-1915)

[49] В. Маяковский. «Прозаседавшиеся» (1922), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[50] Г. Лесскис, К. Атарова. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», с. 354, М., «Радуга», 2007.

[51] А. С. Грибоедов, «Горе от ума».

[52] М. Булгаков, «Мастер и Маргарита». Окончательная редакция романа. сс. 737-738, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[53] Р. Банчуков. Парижская любовь Владимира Маяковского. http://www.peoples.ru/love/mayakovskiy_&_yakovleva/index.html

[54] Там же.

[55] Р. Банчуков. Парижская любовь Владимира Маяковского. http://www.peoples.ru/love/mayakovskiy_&_yakovleva/index.html

[56] Луиза. http://ru.wikipedia.org/wiki/

[57] В. Маяковский. Радио-Октябрь (1926). Революционный гротеск в трех картинах (Написано совместно с О. М. Бриком). ФЭБ. http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/mp0/mp3/mp3-289-.htm

[58] В. Маяковский. «Облако в штанах».

[59] Там же.

[60] В. Маяковский. «Прощание» (1925), в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[61] Алеф. «Малаховский след в судьбе Маяковского». http://www.peoples.ru/art/literature/poetry/contemporary/mayakovskiy/history3.html

[62] Ю. Москаленко. Как КУКРЫНИКСЫ хотели помочь Веронике Полонской и что из этого вышло? – http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-16728/

[63] Там же.

[64] М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Окончательная редакция романа. с. 887, в сб. «Мой бедный Мастер», Полное собрание редакций и вариантов романа в подготовке В. Лосева. М. Вагриус, 2006.

[65] В. Маяковский. «Про это»

[66] М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Полная рукописная редакция романа, с. 667.

[67] Там же, с. 613.

[68] В. Маяковский. Владимир Ильич (1920)

[69] В. Маяковский. «Владимир Ильич Ленин». Поэма

[70] Там же

[71] Там же

[72] В. Маяковский. Письмо Татьяне Яковлевой (1928). в сб. Навек любовью ранен, М. ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

[73] В. Маяковский. Себе, любимому, посвящает эти строки автор (1916).

[74] В. Маяковский. “Птичка божия» (1929).

[75] Там же