Книги в моем переводе

He: Understanding Masculine Psychology. Second Edition

Автор:
Роберт А. Джонсон

Объем: 252 стр.

Посмотреть все книги

Мертвая душа: образ Жоржа Бенгальского в романе «Мастер и Маргарита»

Часть первая. Голубой конферанс

В. Мершавка и В. Орлов

– Вам, парням, нужен только секс, а нам, девушкам, нужно внимание... 

– Внимание, девушки – сейчас будет секс!

Анекдот

Расшифровка образа Жоржа Бенгальского в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» оказывается намного сложнее расшифровки образа Аркадия Семплеярова.[1] Причина возникающих сложностей в аналитической работе не только в том, что у образа Жоржа Бенгальского, в отличие от образа Семплеярова, не существует одного конкретного, причем столь явного и выдающегося представителя советской культуры, каким был Владимир Маяковский. Дело в том, что основная психологическая нагрузка этого образа связана вовсе не с его конкретным прототипом (или прототипами) – их оказалось найти довольно просто даже в наше время, несмотря на то, что многие из них уже практически забылись, хотя в свое время (20-30 годы ХХ века) они были очень популярны среди советского культурного и политического бомонда. Однако мы посчитали, что было бы слишком поверхностным и для романа «Мастер и Маргарита», и для его автора просто назвать прототипы образа Бенгальского, выявив их связь с этим образом. По нашему мнению, образ Жоржа Бенгальского позволяет вникнуть в гораздо более глубокие вопросы, которые не просто интересовали Булгакова – он фактически жил этими вопросами – он проживал и переживал их и пытался их осмыслить и в историческом ключе, и в рамках современной ему советской действительности. Один из таких глобальных вопросов связан с местом, которое занимала и занимает религия в театре, культуре и светской жизни. Другой, не менее важный вопрос, связан с творческими возможностями современного Булгакову воплощения Сатаны и его свиты, третий – с искусным плетением очень тонкой и едва заметной текстуры образов, которая сделала их объемными, неоднозначными и даже спорными. У образа Жоржа Бенгальского есть и другие, не менее важные аспекты. Мы постараемся не упустить ни одного из них, чтобы создать у читателя не только максимально полное представление об этом, казалось бы, проходном и поверхностном образе – именно так и воспринимает его подавляющее большинство литературоведов. Мы видим свою задачу в том, чтобы читатель нашей статьи мог ощутить потрясающий масштаб булгаковской мысли и, по возможности, показать особенности психологии творчества величайшего русского писателя ХХ века и чрезвычайно мужественного человека. Михаил Александрович сумел в страшно тяжелый, гибельный период русской истории, умирая от смертельной болезни, не изменив себе, создать уникальный литературный шедевр, которым по праву гордимся мы, и которым будут гордиться наши потомки. Именно благодаря такому уникальному сочетанию таланта и мужества великий писатель создал это чудо, которое, видимо, стало последним, «закатным» романом для всей русской литературной классики.

Как обычно, эту статью мы начнем с критического обзора основных трактовок образа Жоржа Бенгальского современными литературоведами, и в первую очередь – булгаковской энциклопедии. Как всегда, приведенное в ней толкование образа Бенгальского отличается пространностью и расплывчатостью. Тем не менее, как мы впоследствии увидим, в нем есть отдельные мысли, которые хотя и не получили своего развития, заслуживают самого пристального внимания. Но мы не будем торопиться и внимательно рассмотрим по порядку все приведенные версии, согласившись с аргументами их авторов или не согласившись ни с ними, ни с самими версиями.

Жорж Бенгальский – персонаж романа «Мастер и Маргарита», конферансье Театра Варьете. Фамилия Бенгальский – распространенный сценический псевдоним. Не исключено, что Булгаков ориентировался на одного из эпизодических персонажей романа Федора Сологуба (Тетерникова) (1863-1927) «Мелкий бес» (1905) – драматического артиста Бенгальского. Непосредственным прототипом Жоржа Бенгальского послужил один из конферансье, выступавших в Московском мюзик-холле (с которого списан во многом Театр Варьете) Георгий (или Жорж) Раздольский. Однако у Жоржа Бенгальского был и другой прототип, очень хорошо известный Булгакову. Это – один из двух руководителей МХАТа Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943), в «Театральном романе» запечатленный в образе одного из двух директоров Независимого Театра – Аристархе Платоновиче, который почти безвылазно находился за границей. Булгаков Немировича-Данченко не любил и не скрывал этого, в частности, в письмах к третьей своей жене Е. С. Булгаковой, чья сестра Ольга Сергеевна Бокшанская (1891-1948) была секретарем Владимира Ивановича. В письме от 2 июня 1938 г. автор «Мастера и Маргариты», диктовавший свояченице роман, опасался, что Немирович-Данченко завалит своего секретаря работой и тем остановит перепечатку главного для Булгакова произведения: «В особенно восторженном настроении находясь (речь идет об О. С. Бокшанской), называет Немировича «Этот старый циник!», заливаясь счастливым смешком. Вот стиль, от которого тошно! Эх, я писал тебе, чтобы ты не думала о театре и Немирове, а сам о нем. Но можно ли было думать, что и роману он сумеет причинить вред». А 3 июня 1938 г. Булгаков сообщал жене: «Шикарная фраза (О. С. Бокшанской): «Тебе бы следовало показать роман Владимиру Ивановичу». (Это в минуту особенно охватившей растерянности и задумчивости.) Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать». В «Театральном романе» Аристарх Платонович находится в Индии и шлет письма с берегов Ганга. А эта река как раз протекает по территории Бенгалии – исторической области Индии. Вероятно, здесь одна из причин, почему конферансье Театра Варьете получил фамилию Бенгальский. Он представлен в романе циником и обывателем (филистером). В мнимой гибели Жоржа Бенгальского, которому кот Бегемот открутил голову, но потом, по просьбам милосердных зрителей, вернул ее на место, отразилась сцена столь же мнимого убийства Сократа, одного из персонажей «Метаморфоз» Апулея (II в.): «И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно» (впоследствии Сократ благополучно оживает). Жоржу Бенгальскому Бегемот, «дико взвыв, в два поворота сорвал... голову с полной шеи», а потом, когда голова вернулась на место, все следы крови чудесным образом исчезли.[2]

Практически идентичную, но чуть более пространную, трактовку образа Жоржа Бенгальского можно найти в недавно изданной книге Б. В. Соколова[3]. Поскольку по своей сути она ничем не отличается от приведенной выше, мы рассмотрим их вместе. В этих трактовках приведено немало всяческих утверждений. Однако разные утверждения, не будучи подкреплены текстом, имеют разную достоверность, а потому и разную ценность. Чтобы не пропустить что-либо очень ценное, мы обратимся к каждому из них в отдельности и, отвергнув одни, постараемся как можно глубже и внимательнее рассмотреть другие в надежде увидеть в них нити волшебной ткани творчества великого мастера.

 

…Фамилия Бенгальский – распространенный сценический псевдоним. Не исключено, что Булгаков ориентировался на одного из эпизодических персонажей романа Федора Сологуба (Тетерникова) (1863-1927) «Мелкий бес» (1905) – драматического артиста Бенгальского…

Фамилия Бенгальский действительно несколько раз упоминается как сценический псевдоним. Насколько часто она использовалась в этом качестве в первой половине ХХ века, сказать трудно. Что же касается утверждения авторов энциклопедии о том, что, создавая свой образ Жоржа Бенгальского, Булгаков ориентировался на эпизодического персонажа романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», то, на наш взгляд, оно имеет под собой серьезные основания, причем не только из-за совпадения фамилий! Однако Б. В. Соколов и его соавторы, как это часто бывает, сказали «А» и на этом остановились. Поэтому нам придется сказать «Б», «В» и т. д., показав наглядную связь между этими литературными образами. Чтобы не быть голословными, мы приведем несколько цитат из романа Ф. Сологуба «Мелкий Бес», опубликованного в 1905 году.

 

…Выделялся ростом и дородством некто одетый древним германцем. Многим нравилось, что он такой дюжий и что руки видны, могучие руки, с превосходно?развитыми мускулами. За ним ходили преимущественно дамы, и вокруг него слышался ласковый и хвалебный шепот. В древнем германце узнавали актера Бенгальского. Бенгальский в нашем городе был любим. За то многие давали ему билеты…

 

…Германец молчал. Пробиться через толпу ему бы ничего не стоило, но он, очевидно, стеснялся пустить в ход свою силу… кто?то быстро сорвал с германца маску. В толпе завопили:

– Актер и есть!

Предположения оправдались: это был актер Бенгальский. Он сердито крикнул:

– Ну, актер, так что же из того! Ведь вы же сами давали билеты!

В ответ раздались озлобленные крики:

– Подсыпать?то можно.

– Билеты вы ведь печатали.

– Столько и публики нет, сколько билетов роздано.

– Он полсотни билетов в кармане принес.

Бенгальский побагровел и закричал:

– Это подло так говорить. Проверяйте, кому угодно, – по числу посетителей можно проверить.

Меж тем Верига говорил ближайшим к нему:

– Господа, успокойтесь, никакого обмана нет, ручаюсь за это: число билетов проверено по входным…[4]

 

Мотив срывания маски весьма далек от мотива срывания головы. Далее Бенгальский спасает гейшу-японку, которая впоследствии оказывается мальчиком. Как мы впоследствии убедимся, присутствующий здесь мотив гомосексуальности, действительно, не лишен оснований, однако, у Сологуба он слишком завуалирован и не связан с самим Бенгальским. Не зная прототипа Жоржа Бенгальского в романе «Мастер и Маргарита», нам трудно обозначить связь между этими двумя художественными образами, но позже мы обязательно это сделаем. А пока ограничимся замечанием, что роль и поведение Бенгальского в романе Сологуба, не слишком (или совсем не) похожи на роль и поведение Жоржа Бенгальского в романе Булгакова и никак не ассоциируются с ними.

Затем в «Энциклопедии» следует утверждение, заслуживающее самого пристального внимания:

 

…Непосредственным прототипом Жоржа Бенгальского послужил один из конферансье, выступавших в Московском мюзик-холле (с которого списан во многом Театр Варьете) Георгий (или Жорж) Раздольский…

 

На ряд советских конферансье начала прошлого века как на прототип Жоржа Бенгальского указывают и другие известные литературоведы:

 

Конферансье Жорж Бенгальский – собирательный образ, объединяющий черты нескольких популярных конферансье тех лет, в частности, Жоржа (Георгия) Раздольского, А. А. Глинского, А. А. Грилля. Между прочим, Булгаков сам одно время в 1922 г. подрабатывал конферансье, о чем сообщает сестре в письме от 18 апреля 1922 г.: подрабатывая конферансье, о чем сообщает сестре в письме от 18 апреля 1922 г.: «служу сотрудником большой оф. Газеты (…), временно конферансье в маленьком театре».

Бенгальский не столько развлекает публику своими пошлыми остротами, сколько пытается идеологически управлять и аудиторией, и артистами. Примечательно, что за годы работы в театре после его ухода на пенсию «по его скромному подсчету должно было хватить ему на пятнадцать лет». Образ преуспевающего лжеца, представляющего советские средства массовой информации (сатирический журнал тайной полиции «Красный ворон»), появился уже в повести Булгакова «Роковые яйца» (1925) – это некий Альфред Бронский (Алонзо), «наглец необыкновенного свойства».[5]

 

Чтобы как можно лучше разобраться с прототипом Бенгальского – конферансье, реально существовавшим на театральных подмостках российской сцены в начале и в 20–30 гг. прошлого века, обратимся к тексту романа Булгакова, причем, – к одной из самых ранних его версий:

 

Во-первых, весь состав служащих отравил жизнь Осипу Григорьевичу, расспрашивая, что он пережил, осматривали шею Осипа, но шея оказалась как шея – безо всякой отметины... Осип Григорьевич сперва злился, потом смеялся, потом врал что-то о каком-то тумане и обмороке, потом врал, что голова у него осталась на плечах, а просто Воланд его загипнотизировал и публику, потом удрал домой. Рибби уверял всех, что это действительно гипноз и что такие вещи он уже двадцать раз видел в Берлине. На вопрос, а как же собака объявила: «Сеанс окончен»? – и тут не сдался, а объяснил собачий поступок чревовещанием. Правда, Нютон сильно прижал Рибби к стене, заявив клятвенно, что ни в какие сделки с Воландом он не входил, а между тем две колоды отнюдь не потусторонние, а самые реальнейшие тут налицо. Рибби наконец объяснил их появление тем, что Воланд подсунул их заранее.[6]

 

Итак, сначала Бенгальского звали Осипом Григорьевичем. При этом вместо кота была собака. Этот очень интересный факт заслуживает самого подробного анализа, который, к сожалению, выходит за замки темы данной статьи. Что же касается образа конферансье, то в Комментариях к роману говорится следующее:

 

...отравил жизнь Осипу Григорьевичу... – В последующих редакциях в этой роли выступил конферансье Мелунчи, он же Мелузи, Чембукчи, Жорж Бенгальский.[7]

 

Мы постараемся приблизиться к образу мышления Булгакова с помощью психосемантического анализа этих имен и фамилий (разумеется, не забывая и о герменевтике тоже). Начнем с фамилии Чембукчи.

В огромном изобилии всевозможных слов, понятий, названий и фамилий нам удалось найти очень близкое по звучанию слово Чембуки. Так называется река Чембуки (и бывшее село в Шимановском районе Амурской области). Это название имеет следующее происхождение: в переводе с эвенкийского: чэмбэ – платок.[8]

А дальше обратимся к истории советского конферанса:

 

Конферанс – это эстрадный жанр. Конферансье (от франц. conferencier, букв. – докладчик) – это артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта. Поведение конферансье на сцене и текст его реплик обычно носят комедийный характер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер. Конферанс возник на импровизированных любительских дивертисментах, устраивавшихся в 60-е годы XIX века артистической и литературной богемой в парижских кафе-шантанах и кабаре. Это породило легковесность выступлений многих конферансье. В XIX – XX веках конферансье появились в театрах варьете, миниатюр. В России первыми профессиональными конферансье были Н. Ф. Балиев и А. Г. Алексеев, которые выступали в 10-е годы XX века в театрах миниатюр «Летучая мышь» и др. На советской сцене искусство конферанса приняло более острый, актуальный характер. Наиболее талантливые исполнители этого жанра на советской эстраде органически претворяют в своих выступлениях образцы народного юмора и сатирической литературы, их конферанс носит политически злободневный характер.

Среди известных советских конферансье – А. А. Грилль, Г. А. Амурский, А. А. Менделевич, И. И. Глинский, М. Н. Гаркави.

Артисты, ведущие конферанс, создавали различные образы: Г. А. Амурский играл роль гостеприимного, благодушного хозяина, принимающего гостей; А. А. Менделевич рассказывал любопытные курьёзы, высмеивал проявления некультурности; некоторые конферансье представали перед зрителями в облике меланхоликов, что контрастно оттеняло их острые шутки (И. И. Глинский). Другие разыгрывали смущающегося новичка, случайно попавшего на сцену. Конферансье должен обладать находчивостью, остроумием; это даёт ему возможность вести непосредственную беседу с публикой (М. Н. Гаркави и др.).[9]

 

Теперь обратим внимание на странную даже для искушенного читателя фамилию Чембакчи и постараемся выяснить ее происхождение. Оказывается, среди определенных народностей в определенных местах проживания такие фамилии встречаются довольно часто. Такие фамилии, образованные от названий профессий, были распространены среди евреев во всех странах. Так, у евреев на территории бывшей Османской империи – наряду с фамилиями на основе арабского языка – встречаются такие тюркоязычные фамилии как Кабабчи («продавец кебабов»), Кундарчи («сапожник»), Саачи («часовщик»), Танакчи («жестянщик»).[10]

Тогда можно предположить, что Чембакчи – это говорящая фамилия, обозначающая профессионала в «амурной области», или, говоря современным языком, жиголо. Или же просто «продавца культуры», культуртрегера, – лицемерного дельца, прикрывающего свои корыстные цели маской распространения «пролеткульта» и «кульпросвета». Еще ярче эту характерную особенность советских местечковых профессионалов-конферансье Булгаков отразил в фамилии Мелунчи. На сей раз – это фамилия украинского происхождения – от слова мелун – базікало, пустомолот (т.е.) пустомеля, пустослов, пустозвон, трепло. Тот же смысл заложен в фамилии Мелузи (от укр. «мелючий» – болтливый).

Таким образом, психолингвистический анализ трех фамилий позволяет нам прийти к заключению: прототипом собирательного образа Жоржа Бенгальского в романе «Мастер и Маргарита» является обобщенный тип советского конферансье. Однако не будем забывать о том, что мы исследовали только три промежуточных варианта фамилии этого образа. Нам осталось столь же подробно рассмотреть еще два варианта: изначальный – Осип Григорьевич и окончательный – Жорж Бенгальский.

Что касается изначального варианта, то, как это часто бывает у Булгакова, упоминание имени и отчества персонажа указывает на то, что образ является составным (имя принадлежит одному персонажу, а фамилия или отчество – другому). Самым ярким таким примером можно считать люмпен-пролетария Клима Чугункина (из повести «Собачье сердце», в имя которого такое же, как у Наркома обороны Ворошилова – единственного в то время ставленника Сталина, а фамилия ассоциируется с самим Сталиным). Кстати, заметим, что эту повесть нельзя называть антисталинской, ибо при всей своей антипатии к пролетарию Климу Чугункину мы все же идентифицируем его как человека. С другими вождями дело обстоит намного хуже, однако эта тема может стать в будущем предметом отдельного и очень глубокого исследования.

К «Осипу Григорьевичу» мы еще вернемся, а пока проследим «генетическую связь» Жоржа Бенгальского и Жоржа Милославского из пьесы Булгакова «Блаженство».

Начнем с имени Жорж. Оно происходит от древнегреческого слова «георгос» и означает «земледелец». В различных странах оно принимает различные формы: Жорж, Джордж, Георг, Хорхе, Дьердь, Юргер, Иржи, Ежи. В России – Егор и Юрий. В древней Руси – Гюрги, Дюрги и Дюк.

На фене это имя (вместе со своими производными тоже имеет немало коннотаций: Жорж – 1. священнослужитель; 2 – мошенник; Жоржик – лицо, сожительствующее с женой осужденного; Жорик – 1. pанее судимый; 2. мелкий хулиган. Джоржик – окурок, приклеенный к стене, потолку. Джорык (искаж. Жорик) – ненадежный, не вызывающий доверия человек.

После этого предполагаемая генетическая связь между двумя Жоржами прослеживается без особых усилий. Приведем несколько фрагментов текста из пьесы «Блаженство» или «Сон инженера Рейна» (1934)[11]:

В этой пьесе Жорж Милославский – это вор, который называет себя «солистом государственных театров». В приведенном ниже фрагменте он забрался в квартиру наркомснаба Михельсона:

 

Милославский (прислушиваясь у двери Рейна). Дома. Все люди на службе, а этот дома. Патефон починяет. А где же комната Михельсона? (У двери Михельсона читает надпись.) Ах, вот! Сергей Евгеньевич Михельсон. Какой замок курьезный. Наверно, сидит в учреждении и думает, какой чудный замок повесил на свою дверь. Но на самом деле этот замок плохой. (Взламывает замок и входит в комнату Михельсона.) Прекрасная обстановка. Холостые люди всегда прилично живут, я заметил. Э, да у него и телефон отдельный. Большое удобство. Вот первым долгом и нужно ему позвонить. (По телефону.) Наркомснаб. Мерси. Добавочный девятьсот. Мерси. Товарища Михельсона. Мерси. (Несколько изменив голос.) Товарищ Михельсон? Бонжур. Товарищ Михельсон, вы до конца на службе будете? Угадайте. Артистка. Нет, не знакома, но безумно хочу познакомиться. Так вы, до четырех будете? Я вам еще позвоню. Я очень настойчивая. (Кладет трубку.) Страшно удивился. Ну?с, начнем. (Взламывает письменный стол, выбирает ценные вещи, затем взламывает шкафы, шифоньерки.)[12]

 

В этом фрагменте немало интересных деталей. Начнем с того, что Милославский, звоня Михельсону, представляется женщиной – то есть мы снова сталкиваемся с гомосексуальным мотивом. И действительно, на блатном сленге солисткой называют женщину, склонную к орально-генитальным контактам. Наша гипотеза о присутствии гомосексуального мотива находит свое подтверждение. Остается «самая малость»: найти прототип такого «Жоржа-солиста». – Такой прототип не только действительно существовал в жизни советского театра 20-30 годов прошлого века, но и был очень хорошо известен.

18 октября 1933 года в дневнике Е. С. Булгаковой есть такая запись:

 

Тут же кто-то рассказал, что Эрдмана высылают в Енисейск на три года. Кроме того, педераста Алексеева (конферансье) – на 10 лет. Будто бы Юрьев получил внушение.[13]

 

«Педераст Алексеев» в свое время был очень известным человеком в театральных кругах. Он не только выступал в качестве конферансье, а к тому же был режиссером и руководителем разных театров – сначала в Одессе и Петербурге, а потом в Киеве и в Москве. Несомненно, что и М. А. Булгаков его очень хорошо знал.

 

Алексей Григорьевич Алексеев (настоящая фамилия Лившиц; 1887–1985) – российский и советский артист эстрады, режиссёр, конферансье, драматург.
Алексей Алексеев родился в Санкт-Петербурге в 1887 году. В 1913 году окончил юридический факультет Киевского университета.
Свои выступления на эстраде начал в 1909 году. В 1914–1915 гг. был художественным руководителем Одесского Малого театра, где выходил на сцену в образе «аристократа во фраке». В 1915–1922 г.г. работал в театрах Петрограда и провинции. В 1922–1924 был художественным руководителем театра «Кривой Джимми» в Москве, а в 1924–1928 гг. руководил Московским театром Сатиры.
Начиная с 1928 года как главный режиссер руководил Московским театром оперетты, где ставил оперетты и свои пьесы: «Людовик …надцатый» (1928), «Полярные страсти» (1930), «Певец из завкома» (1932).
В 1933 году был репрессирован, находясь в заключении с 1933 по 1939 год руководил театром заключенных.
В 1939 году вернулся в Москву, работал в Московском театре миниатюр, с 1944 по 1946 год был его главным режиссёром. Ставил программы В. Н. Кнушевицкого, оркестра Леонида Утёсова.[14]

 

Можно обратиться и к другой биографической справке в отношении сценической деятельности Лившица-Алексеева:

 

Алексеев (наст. фам. – Лифшиц), Алексей Григорьевич – советский артист эстрады и режиссер. Один из создателей (вслед за Н. Ф. Балиевым) нового в России эстрадного жанра - конферанса. Окончил юридический факультет Киевского университета. Артистическую деятельность начал в Одессе в 1909 году. Выступал в качестве актера, конферансье, режиссера в театрах миниатюр Одессы, Киева и других городов. С 1915 года – в Петрограде («Литейный театр» и театр миниатюр «Pavilion de Paris»). Приобрел популярность как остроумный конферансье-импровизатор. В своих первых выступлениях Лившиц-Алексеев создавал образ светского молодого человека, пресыщенного и высокомерного. После Октябрьской революции работал в театрах миниатюр «Гротеск» (Киев – Москва), «Кривой Джимми» (Москва), в «Свободном театре» (Ленинград); был художественным руководителем и режиссером Московского театра сатиры (1924-28), режиссером Московского театра оперетты. Автор нескольких комедий и либретто к опереттам.

 

Взяв за отправную точку имя Жорж, мы пришли к хорошо знакомому нам отчеству Григорьевич (Осип Григорьевич – в первой редакции романа). Если же учесть что имя Осип является производным от еврейского имени Иосиф, а Жося (Josya – амер. Джошуа, на фене – пасссивный гомосексуалист) – производным от имени Жозефина – французский вариант имени еврейского Иосефа – то мы приходим к расшифровке самого раннего варианта имени злополучного конферансье, который в последних версиях романа получил имя Жоржа Бенгальского.

Как видно из его биографии, Алексеев-Лившиц в 30-х годах был «репрессирован», но эта «репрессия» стала для него еще одним театральным поприщем, вполне возможно, – благодаря его нетрадиционной сексуальной ориентации. В следующих фрагментах текста мы можем найти указания и на его гомосексуализм (интимный друг), и на его мошенничество (Жорж, я не верю в то, что вы преступник!), и на его плагиат (Твои стихи? – Мои. Анна).

 

Анна. Пожалуйста. У вас несколько странный в наше время, но, по?видимому, рыцарский подход к женщине. Скажите, вы были помощником Рейна?

Милославский. Не столько помощником, сколько, так сказать, его интимный друг. Даже, собственно, не его, а соседа его Михельсона.

Анна. Милый Жорж, я так страдаю за вас! Может быть, я чем?нибудь могу облегчить ваши переживания?

Милославский. Можете. Стукните кирпичом вашего вредного Саввича по голове.

Анна. Какие образные у вас выражения, Жорж.

Милославский. Это не образные выражения. Настоящих образных вы еще не слышали. Эх, выругаться б сейчас, может быть, легче бы стало.

Анна. Так ругайтесь, Жорж!

Милославский. Вы думаете? Ах, ты! Нет, не буду. Неудобно как?то здесь.

Приличная обстановка...

Анна. Жорж, я не верю в то, что вы преступник!

Милославский. Кто же этому поверит?

Анна. О, как вы мне нравитесь, Жорж!

Милославский. Я всем женщинам нравлюсь.

Анна. Какая жестокость!

Милославский. Анеточка, вы бы лучше пошли бы, послушали, что они там говорят на заседании.

Анна. На что ты меня толкаешь?

Милославский. Ну, как хочешь... Пускай погибну я, но прежде я в ослепительной надежде...

Анна. Твои стихи?

Милославский. Мои. Анна. Я иду. (Уходит.)[15]

 

А теперь, вспомнив описание Бенгальского в «Мелком Бесе» (…некто, одетый древним германцем… и кто?то быстро сорвал с германца маску…) снова сопоставим персонажа романа Ф. Сологуба с уже найденным нами прототипом Лившицем-Алексеевым. Поможет нам в этом одно важное обстоятельство: широкое распространение у евреев топонимических фамилий. Дело в том, что фамилии, образованные от топонимов (географических названий), встречаются у евреев, особенно у ашкеназов, чаще, чем у других народов. Причина этого факта в том, что топонимическая фамилия (как правило, возникавшая из прозвища) обычно давалась тому человеку, который был приезжим (переселенцем) из другого города или другой местности. Первые еврейские топонимические фамилии принадлежали как раз представителям авторитетных раввинских династий – Минц (от названия г. Майнц), Бахрах (от названия г. Бахарах), Ландау (город в германской провинции Пфальц), Ауэрбах (город в Баварии), Вейль и др.

Эти ранние топонимические фамилии, образованные от названий германских или австрийских городов, в большинстве случаев представляют собой просто название города, без дополнительных суффиксов. Поскольку многие названия небольших германских городов представляют собой осмысленные сочетания двух немецких слов (Розенберг, Ауэрбах, Фридлянд и т. п.), то такие двусоставные фамилии стали довольно часто встречаться у германских евреев. Зачастую при переселении из такого небольшого городка в другую местность истинное происхождение такой фамилии через три-четыре поколения забывалось, и такая фамилия уже воспринималась просто как «орнаментальная», в соответствии с буквальным значением соответствующих немецких слов. Такое произошло, например, с фамилией Каценеленбоген (от названия города Катценельнбоген в Германии, которое звучит как словосочетание «кошачий локоть») и с некоторыми другими.[16]

 

Так и еврейская фамилия Лившиц является если не древней, то относительно старинной, а ее происхождение тоже непосредственно связано с Германией и немецким языком:

Фамилия Лифшиц произошла от немецкого названия населенного пункта Liebeschitz на территории современной Чехии (по-чешски этот городок называется Либешице, Lib?šice ).

Стоит заметить, что фамилия эта достаточно распространена. Известны основные варианты произношения и написания этой фамилии. Их около пятнадцати. Приведем только некоторые из них: Липшиц, Лифшиц, Люфшиц, Липшин, Липшис, Ливс, Липшуц.

Род Лифшиц насчитывает уже более 350 лет, и все его члены являются потомками царя Давида.

Фамилия Лифшиц в дореволюционной России была распространена в таких местах, как Курляндия, Рига, Режица, Гродно, Кобрин, Пружаны, Слуцк, Витебск, Гомель, Чаусы, Чериков, Киев.[17]

 

«Мелкий Бес» был издан в 1905 году, когда будущему конферансье Лившицу было всего 18 лет, и о театральной сцене он мог еще только мечтать. Разумеется, для Ф. Сологуба он никак не мог быть прототипом образа Бенгальского. Откуда взялся такой образ в «Мелком Бесе» мы не знаем и не догадываемся. Но актер Бенгальский из этого романа для Булгакова судя по всему оказался блестящей находкой, когда под маской конферансье-импровизатора Алексеева скрывается «древний германец» Лившиц. Иначе говоря, по нашему мнению, конферанс-прототипом Жоржа Бенгальского, среди прочих, несомненно является Алексеев-Лившиц, а его прообразом – актер Бенгальский из романа Ф. Сологуба «Мелкий Бес».

Наш обзор возможных прообразов конферансье будет неполным, если мы умолчим о чрезвычайно интересных фрагментах в знаменитом сатирическом романе Ильфа и Петрова «Золотой теленок», опубликованном в 1931 г. В частности, в нем есть такой пассаж:

 

…В студентах чувствовалось превосходство зрителя перед конферансье. Зритель слушает гражданина во фраке, иногда смеется, лениво аплодирует ему, но в конце концов уходит домой, и нет ему больше никакого дела до конферансье. А конферансье после спектакля приходит в артистический клуб, грустно сидит над котлетой и жалуется собрату по Рабису – опереточному комику, что публика его не понимает, а правительство не ценит.[18]

 

Рабис – это аббревиатура, означающее «Рабочее искусство», одну из разновидностей пролеткульта. В отличие от Булгакова, авторы «Золотого теленка» не скрывают своей симпатии и даже жалости к конферансье – одного из самых ярких порождений советского «народного» искусства. Неудивительно, что сейчас этот жанр полностью (и будем надеяться, навсегда) утратил свою популярность, ибо, как правило, он всегда представлял собой квинтэссенцию пошлости, тупости и лицемерного гримасничанья бесталанных и самоуверенных деятелей от эстрады.

 

Рис. 1. Конферансье Эдуард Апломбов в кукольном спектакле «Необыкновенный концерт» в театре Сергея Образцова

 

В том же «Золотом теленке» есть персонаж, который также мог послужить одним из прообразов Жоржа Бенгальского. Речь идет о Михаиле Самуэлевиче Паниковском.

В тексте «Мастера и Маргариты» можно найти краткое описание внешности Жоржа Бенгальского:

 

…и в освещенной щели голубой завесы предстал полный, веселый, как дитя, человек (с бритым лицом) в помятом фраке и несвежем белье. Публика тотчас узнала в нем конферансье Жоржа Бенгальского.

…Две с половиной тысячи человек в кабаре как один вскрикнули. Безглавое тело нелепо загребло ногами и село на пол. Кровь потоками из растерзанной шеи бежала по манишке и фраку.[19]

 

Начиная с самых ранних редакций романа (1828-29 гг.) и заканчивая его окончательной редакцией, Булгаков неизменно видит конферансье «в помятом фраке и несвежем белье». Но «бритое лицо» у этого персонажа появляется лишь в кокончательной редакции. Сравним облик булгаковского конферансье с обликом Паниковского:

 

По аллее, склонясь немного набок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела на его голове. Брюки были настолько коротки, что обнажали белые завязки кальсон. Под усами гражданина, подобно огоньку папиросы, пылал золотой зуб.

Прижимая шляпу к сальному пиджаку, он (Паниковский) остановился около стола и долго шевелил толстыми губами.

Паниковский расстегнул пиджак, и полтинничная манишка, пристегнутая к шее нарушителя конвенции, взвилась вверх, свернувшись, как пергаментный свиток.

– Вы мне ответите за манишку! – злобно кричал Паниковский, закрываясь локтями. – Имейте в виду, манишки я вам никогда не прощу! Теперь таких манишек нет в продаже!

Только сейчас (Остап) заметил, что под пиджаком (Паниковского) нет уже полтинничной манишки, и оттуда на свет божий глядит голая грудь. [20]

 

В этих отрывках из сатирического романа «несвежий вид» Паниковского просто бросается в глаза, правда, вместо «помятого фрака» на нем надет «сальный пиджак». Но самое главное нас ждет дальше:

 

Антилоповцы смотрели на Паниковского с удивлением. Он был гладко выбрит, припудрен так, что походил на отставного конферансье. Он поминутно обдергивал на себе пиджак и с трудом ворочал шеей в оскар-уайльдовском воротничке.[21]

 

Кроме того, что Паниковский здесь «гладко выбрит», у него присутствует «оскар-уайльдовский воротничок». Не слишком вдумчивый читатель может увидеть в нем только карикатуру на денди, каким любил себя выставлять Оскар Уайльд. Но эпатажный английский писатель-модник был денди весьма «особого свойства». Уайльд был лондонским денди, осужденным за «непристойное поведение» (гомосексуализм). После двух лет тюрьмы и исправительных работ он уехал во Францию, где жил в нищете и забвении под измененными именем и фамилией.[22]

Несомненно, что авторы упоминают «оскар-уайльдовский воротничок» Паниковского далеко не случайно. Здесь же можно вспомнить и об изменении фамилии Лившицем-Алексеевым. А после прочтения детальных инструкций для своего «эстетского» костюма, которые Уайльд давал в письме своему костюмеру, можно иначе посмотреть и на другие детали гардероба и внешности Паниковского:

 

«Они должны быть красивы: этакий облегающий бархатный камзол с большими украшенными цветочным узором рукавами и круглым гофрированным батистовым воротничком, выглядывающим из-под стоячего ворота. Я посылаю Вам рисунок и мерку… Любой хороший костюмер поймет, что мне надо: нечто в стиле Франциска I. Только с короткими штанами до колен вместо длинных обтягивающих рейтуз. Также достаньте мне две пары серых шелковых чулок в тон серому, мышиному бархату. Рукава должны быть если не бархатными, то плюшевыми, украшенными крупным цветочным орнаментом. Они произведут большую сенсацию… В Цинциннати были ужасно разочарованы тем, что я выступал не в коротких штанах» [23].

 

Сопоставим это описание своего наряда Уайльдом с нарядом Паниковского от Ильфа и Петрова: «Брюки были настолько коротки, что обнажали белые завязки кальсон». С поправкой на время, место и социальное положение можно говорить об определенной идентичности наряда лондонского денди и советского нищего. Теперь, обратив внимание на все эти нюансы, связанные с идентичностью этих двух персонажей, приведенный ниже диалог Бендера и Паниковского можно прочесть по-иному:

 

– Отдайте мне мои деньги, – шепелявил он (Паниковский), – я совсем бедный! Я год не был в бане. Я старый. Меня девушки не любят.

Обратитесь во Всемирную лигу сексуальных реформ, – сказал Бендер. – Может быть, там помогут.

Меня никто не любит, – продолжал Паниковский, содрогаясь.

 

Расшифровка этого диалога с общего языка фени (вспомним, что свою карьеру писателя Е. Петров начинал в уголовном розыске, и блатную феню знал не хуже русского) почти ничего не дает. Баня – это допpос, наказание, пpиемник-pаспpеделитель. Банщики – вокзальные воры. Хотя Паниковский и был вором, такая расшифровка никак не указывает на его сексуальную ориентацию. Но совсем другое дело – специфический сленг гомосексуалистов. На этом сленге, говоря о «читальном зале», имеют в виду конкретно баню, в которой можно считать татуировки на интимных местах пассивных гомосексуалистов. Тогда жалоба Паниковского на то, что он «год не был в бане», что он «старый» и девушки его не любят приобретает совершенно иной смысл, доступный лишь «продвинутым читателям». При поверхностном чтении мы волей-неволей вводим в эту жалобу отношения причины и следствия (девушки не любят, потому что он бедный, старый и год не был в бане), тогда как Михаил Самуэлевич просто перечисляет свои (прежде всего сексуальные) проблемы, не обозначая никакой причинно-следственной связи. И дальше между ним и Остапом, который вполне «в теме» происходит диалог, который никак не получается назвать двусмысленным.

Этот диалог мы рассмотрим чуть ниже, а сейчас приведем несколько примеров из гомосексуальной «избы-читальни». Так, на спину человеку, преимущественно вступающему в анально-генитальные контакты в качестве пассивного партнера, наносят татуировку, изображающую обнаженную женщину в накидке, обвитую змеей. Аналогичный смысл имеет изображение на спине рукопожатия с цветком между ладонями.

Рис. 2. Тюремные татуировки пассивных
гомосексуалистов «анальной ориентации»

«Универсалу» (то есть пассивному гомосексуалисту, вступающему в оральные и анальные контакты) на спину или бедро насильственно наносится корона с изображением четырех карточных мастей («Король всех мастей»).

 

 

Рис. 3. Тюремные татуировки «универсалов» –
пассивных гомосексуалистов «орально-анальной» ориентации.[24]

 

Совершенно ясно, что все эти (и другие татуировки на ту же тему) считываются в соответствующем «читальном зале». Однако мы вернемся к тексту «Золотого теленка», который все еще таит для нас много интересного. Большинство современных читателей плохо себе представляют (или же вообще не имеют никакого представления), что такое «Всемирная лига сексуальных реформ», в которую Остап Бендер посоветовал обратиться за помощью Паниковскому. А между тем в нашем исследовании точное представление об этой «лиге», которую везде и всюду склоняют, не понимая ее смысла, занимает далеко не последнее место.

Так называемая «Всемирная лига сексуальных реформ была основана в 1928 г. в Копенгагене на втором конгрессе «Института сексуальных наук». Одним из трех отцов-основателей этого Берлинского института (вместе с дерматологом Фридрихом Вертхаймом и неврологом и психотерапевтом Артуром Кронфельдом) был Магнус Хиршфельд. Это очень интересная личность и заслуживает того, чтобы рассказать о ней подробнее.

Магнус Хиршфельд (1868–1935) – это известный немецкий врач еврейского происхождения, сексолог, исследователь человеческой сексуальности, в частности гомосексуальности и защитник прав сексуальных меньшинств. В мае 1897 г. Хиршфельд основал «Научный гуманитарный комитет» – первую организацию, защищавшую права геев. Среди мероприятий Комитета можно назвать распространение в 1899 году первого печатного издания, предназначенного для гомосексуалистов и лесбиянок: «Ежегодное обозрение для людей с иной сексуальностью» (Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen). Это издание выходило в Веймарской республике до 1922 г. В 1910 г. Хиршфельд вводит в употребление понятие «трансвестит» как обозначение для людей, расположенных к ношению одежды противоположного пола. В том же году был принят новый закон, сурово карающий лесбиянок и гомосексуалистов. Первая мировая война вынудила Хиршфельда прервать свою правозащитную деятельность и работать в военном лазарете. Незадолго до конца войны был основан «Фонд Магнуса Хиршфельда». В опубликованном в 1921 году призыве «Научного Гуманитарного Комитета» был ярко выражен настрой движения на борьбу. Вот несколько строк из него: «Гомосексуалисты! Справедливого отношения к себе вы можете добиться только за счет собственных усилий. Свобода быть гомосексуалистом может быть отвоевана только самими геями». После «судьбоносного» конгресса в Копенгагене последовали конгрессы в Лондоне (1929), Вене (1930) и Брюнне (1932). Бюро организации находилось в институте сексологии в Берлине. В 1935 году организация была распущена. Английское же отделение продолжало свою работу.[25]

Артур Кронфельд (1886, Берлин – 16 октября 1941, Москва) – немецкий психиатр еврейского происхождения. Закончил Гейдельбергский университет. Профессор Гумбольдтовского университета в Берлине и НИИ психиатрии в Москве. Автор многих трудов по клинической синдромологии и шизофрении. Впервые применил для лечения инсулиновые шоки.[26]

 

Рис. 4. Магнус Хиршфельд

Рис. 5. Артур Кронфельд

 

Мы не слишком погрешим против истины, если скажем, что эти врач и психотерапевт боролись с предрассудками в отношении гомосексуальности и самих гомосексуалистов, а также представляли интересы гомосексуалистов в их борьбе за свои права. Несомненно, на своем поприще они добились больших успехов, если в наше время интернет переполнен информацией о гомосексуалистах и их сайтами. Признавая очевидные результаты их собственной деятельности и деятельности их сподвижников и последователей, мы все же приведем на эту тему анекдот: «– Скажите, а между мужчинами дружба бывает? – Сперва бывает... Но потом природа все равно берет свое».

В эту самую Всемирную лигу сексуальных реформ и направлял Паниковского Остап Бендер. Так что в ориентации Михаила Самуэлевича нам не приходится сомневаться. Но процветающая плохо скрываемая гомосексуальность – лишь половина смысла, проступающего между строк сатирического романа. Другую половину можно узнать, продолжив его исследование, в частности, – в отношении «Бульвара Молодых Дарований»:

 

Пройдя под фанерной аркой со свежим известковым лозунгом: «Привет 5-й окружной конференции женщин и девушек», он (Остап) очутился у начала длинной аллеи, именовавшейся Бульваром Молодых Дарований.[27]

 

Мало кто, за исключением сексуальных меньшинств (мы здесь сохраним вполне уместную тавтологию), что «бульваром молодых дарований» на сленге геев называется «место встречи (на улице)».[28] Мы не беремся утверждать, что в 20-е годы прошлого века это выражение уже прижилось в гомосексуальной среде, хотя уверены в том, что это не оригинальная выдумка одесских сатириков. В таком случае известковый лозунг «Привет 5-й окружной конференции женщин и девушек» принимает особый гомосексуальный шарм. Но сегодня это выражение занимает свое достойное место в сленге геев, и если оно там оказалось после опубликования романа, значит, на то были веские основания. Если же приглядеться к татуировке, изображенной в левой части Рис. 2, и учесть что на тюремной фене «пятерка» означает «пассивный гомосексуалист», то «привет 5-й окружной конференции женщин и девушек» считывается не так банально, как при поверхностном прочтении.

 

Почти на всех скамьях Бульвара Молодых Дарований сидели одинокие девицы с раскрытыми книжками в руках. Дырявые тени падали на страницы книг, на голые локти, на трогательные челки. Когда приезжий вступил в прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение. Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали на приезжего трусливые взгляды. Он проследовал мимо взволнованных читательниц парадным шагом и вышел к зданию исполкома – цели своей прогулки.[29]

 

Разумеется, взгляд интеллигентного, не слишком вдумчивого, читателя этого текста не «цепляется» за имена Гладкова, Ожешко и Сейфуллиной. Однако при психологическом и лингвистическом анализе приходиться пристрастно посмотреть на тех авторов, которых читают «женщины и девушки» на «Бульваре Молодых Дарований».

Начнем с Элизы Ожешко.

 

Элиза Ожешко (1841–(18410606) 1910) – польская писательница, общественная деятельница, жившая на территории современной Белоруссии.

В 17 лет ее выдали замуж за помещика Петра Ожешко и с тех пор она стала жить в его поместье в Людвиново. Оказывала поддержку участникам восстания 1863 года. За причастность к восстанию муж был в 1865 г. сослан в Пермскую губернию, а имение было кофисковано. Брак Элизы Ожешко с Петром Ожешко по ее инициативе был признан в 1869 г. недействительным. Обосновавшись в Гродно, Ожешко продала имение и жила литературными трудами. Ожешко живо интересовалась лекарственными травами, которые употребляли знахари и знахарки. Путешествуя по Гродненщине, она расспрашивала знахарок, собирала народные названия растений. Ею был собран гербарий и около 228 народных названий растений, многие из которых содержали описания внешнего вида, способов применения. «Люди и цветы над Нёманом», напечатанном в географо-этнографическом журнале «Wisla».В 1894 г. повторно вышла замуж за Станислава Нагорского. Ранние романы и повести («Пан Граба» 1869), («Марта» 1873) и другие написаны на темы общественной эмансипации и борьбы женщин за человеческое достоинство. Широкое признание Элизе Ожешко принесли роман «Меир Эзофович» (другой русский вариант названия «Меер Иозефович», 1878), сборник рассказов «Из разных сфер» (1879–1882), повести «Низины» (1883), «Дзюрдзи» (1885), «Хам» (1888). Вершиной достижений писательницы считается роман «Над Неманом» (1887).[30]

Из этой краткой биографической справки трудно понять, что читали ильфо-петровские девушки, сидя на скамейках на «Бульваре Молодых Дарований». Вряд ли все они увлеклись романом «Меир Эзофович», в котором до мельчайших подробностей нарисована яркая картина еврейского быта и взаимоотношений между двумя еврейскими племенными элементами. Или романом «Над Неманом», в котором писательница не менее старательно изобразила трудолюбивых землепашцев, верных национально-патриотическим традициям эпохи Польского восстания 1863 г. Скорее одесские юмористы-сатирики имели в виду другие произведения Ожешко. Например, повесть «Ведьма», в которой идет речь об охоте на ведьм и, в частности, о ловле ведьму «на огонь». Или повесть «Аскетка», в которой писательница пытается дать глубокий психологический анализ женской души, когда в ней происходит мучительная борьба двух настроений: ожесточения от личной обиды и всепрощающей любви. Или повесть «Сильфида», главная героиня которой эгоистичная, праздная, кокетливая, полная кастовых предрассудков пани Жиркевич стала нарицательным типом женщины, «сильфидой». Почему сильфидой – непонятно, так как согласно средневековой алхимии, сильфида – это девушка, дух воздуха. Видимо, Ожешко больше симпатизировала «саламандрам» – духам огня или «ундинам» – духам воды, не говоря уже о подземных гномах.

С женским вопросом у Ожешко тесно переплетаются вопросы воспитания детей, особенно девочек. Писательница изображает множество жертв уродливого кастового воспитания женщины. Сильфида-мать, как правило, воспитывает и дочерей сильфид, калеча их на всю жизнь. Система воспитания, усвоенная матерями-сильфидами, клонится к тому, чтобы создавать из женщины пожизненного ребенка, которого надо холить и нежить, за которым надо ухаживать, как за тепличным растением.[31]

Теперь мы хотя бы в общих чертах представляем, какие книги Элизы Ожешко могли читать женщины и девушки на «Бульваре Молодых Дарований».

На творчестве Лидии Сейфуллиной мы не станем останавливаться столь подробно. Писательница Л. Н. Сейфуллина (1889–1954) родилась в семье православного священника татарского происхождения, который в молодые годы сам пытался сочинять прозу и даже сумел опубликовать небольшую повесть «Из мрака к свету». Литературную известность Сейфуллина получила как автор повестей «Правонарушители» (1922), «Перегной» (1923) и, в особенности, – «Виринея» (1924). Последнюю повесть вместе с мужем переработала в пьесу (1925), которая часто шла на сцене. Виринея (в переводе с латинского – «цветущая», «молодая») – презираемое существо в глухой деревне Небесновке. (Известна святая мученица Виринея, вместе с матерью и сестрой мученически скончалась за веру Христову в IV веке.) Умница, красавица, отчаянная голова героиня повести Сейфуллиной сама из чувства противоречия умножает свою дурную славу. В острой социальной и бытовой драме рассказывается, как непутевая «Вирка» нашла свой путь к личному счастью, участию в новой жизни, к подвигу.[32] У Сейфуллиной, как и у Ожешко, женщины заняты своей собственной эмансипацией – столь же настойчиво, как и сексуальные меньшинства Хиршвельда и Кронфельда.

Что касается Федора Гладкова (1883-1858), то девушки на известном бульваре в конце 20-х годов прошлого века могли читать только самый нашумевший его роман «Цемент» (1925)[33]. Говоря об этом романе, ключевом для творчества Гладкова, мы уделим внимание лишь тому вопросу, который непосредственно связан с нашей темой. Самой большой удар для главного героя – его встреча с женой, которую он оставил три года назад. Даже в ее внешности он находит мало сходства с той, прежней. Даша вся в коже, мальчишеская стрижка и красная косынка – верный признак партийной активистки, которой некогда проявлять особое внимание к своей наружности. Их маленькая дочь живет не с ней, а в детском доме. Нет никакого привычного женского домашнего хозяйства. Даша обедает в столовой. Вместо бурной радости встречи – веселая сдержанность. Она оживленно ухаживает за ним, отдает свой недоеденный паек, но отказывается исполнять свои супружеские обязанности: «Я уж не только баба... Ты еще не готов ко мне новой». Глеб понимает, что есть какая-то тайна, но Даша еще долго не захочет об этом говорить.

То, о чем не хочет говорить Даша, придется сказать нам. Точнее, мы не будем утомлять читателя пересказом тех поразительных документов, которые приведем ниже. Они сами за себя скажут. Нас уже трудно поразить чем-то, связанным с болезненно-извращенной психикой мужских и женских особей устроивших октябрьский переворот. Но один факт нас все же поражает – то, что эти документы сохранились до наших дней. Вот эти два декрета:

 

Декрет Владимирского совдепа «О раскрепощении женщин»

1. С 1 марта 1918 года в городе Владимире отменяется частное право на владение женщинами (брак отменен, как предрассудок старого капиталистического строя). Все женщины объявляются независимыми и свободными. Каждой девушке, не достигшей 18 лет, гарантируется полная неприкосновенность ее личности.

«Комитет бдительности» и «Бюро свободной любви».

2. Каждый, кто оскорбит девушку бранным словом или попытается ее изнасиловать, будет осужден ревтрибуналом по всей строгости революционного времени.

3. Каждый изнасиловавший девушку, не достигшую 18 лет, будет рассматриваться как государственный преступник и будет осужден ревтрибуналом по всей строгости революционного времени.

4. Всякая девица, достигшая 18-летнего возраста, объявляется собственностью республики. Она обязана быть зарегистрирована в «Бюро свободной любви» при «Комитете бдительности» и иметь право выбирать себе среди мужчин от 19 лет до 50 временного сожителя-товарища.

Примечание. Согласия мужчины при этом не требуется. Мужчина, на которого пал выбор, не имеет права заявлять протест. Точно так же это право предоставляется и мужчинам при выборе среди девиц, достигших 18-летнего возраста.

5. Право выбора временного сожителя предоставляется один раз в месяц. «Бюро свободной любви» при этом пользуется автономией.

6. Все дети, рожденные от этих союзов, объявляются собственностью республики и передаются роженицами (матерями) в советские ясли, а по достижении 5 лет в детские «дома-коммуны». Во всех этих заведениях все дети содержатся и воспитываются за общественный счет.

Примечание. Таким образом, все дети, освобожденные от предрассудков семьи, получают хорошее образование и воспитание. Из них вырастет новое здоровое поколение борцов за «мировую революцию».

Совдеп города Владимира. 01.01.1918 г.[34]

 

И второй документ:

 

Декрет Саратовского губернского совета народных комиссаров об отмене частного владения женщинами

Законный брак, имеющий место до последнего времени, несомненно является продуктом того социального неравенства, которое должно быть с корнем вырвано в Советской республике. До сих пор законные браки служили серьезным оружием в руках буржуазии в борьбе с пролетариатом, благодаря только им все лучшие экземпляры прекрасного пола были собственностью буржуев, империалистов, и такою собственностью не могло не быть нарушено правильное продолжение человеческого рода. Поэтому Саратовский губернский совет народных комиссаров, с одобрения Исполнительного комитета Губернского совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, постановил:

1. С 1 января 1918 года отменяется право постоянного владения женщинами, достигшими 17 лет и до 32 лет.

Примечание. Возраст женщин определяется метрическими выписями, паспортом. А в случае отсутствия этих документов – квартальными комитетами или старостами по наружному виду и свидетельским показаниям.

2. Действие настоящего декрета не распространяется на замужних женщин, имеющих пятерых и более детей.

3. За бывшими владельцами (мужьями) сохраняется право на внеочередное пользование своей женой.

Примечание. В случае противодействия бывшего мужа в проведении сего декрета в жизнь он лишается права предоставляемого ему настоящей статьей.

4. Все женщины, которые подходят под настоящий декрет, изымаются из частного владения и объявляются достоянием всего трудового класса.

5. Распределение заведывания отчужденных женщин предоставляется Совету рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, уездными и сельскими по принадлежности…

6. Граждане мужчины имеют право пользоваться женщиной не чаще четырех раз в неделю в течение не более трех часов при соблюдении условий, указанных ниже.

7. Каждый член трудового коллектива обязан отчислять от своего заработка два процента в фонд народного образования.

8. Каждый мужчина, желающий воспользоваться экземпляром народного достояния, должен предоставить от рабоче-заводского комитета или профессионального союза удостоверение о своей принадлежности к трудовому классу.

9. Не принадлежащие к трудовому классу мужчины приобретают право воспользоваться отчужденными женщинами при условии ежемесячного взноса, указанного в п. 7 в фонд 1000 руб.

10. Все женщины, объявленные настоящим декретом народным достоянием, получают из фонда народного поколения вспомоществование в размере 280 руб. в месяц.

11. Женщины забеременевшие освобождаются от своих обязанностей прямых и государственных в течение 4-х месяцев (3 месяца до и один после родов).

12. Рождаемые младенцы по истечении месяца отдаются в приют «Народные ясли», где воспитываются и получают образование до 17-летнего возраста.

13. А при рождении двойни родительнице дается награда в 200 руб.

16. Виновные в распространении венерических болезней будут привлекаться к законной ответственности по суду революционного времени.

Совету поручается вносить улучшения и проводить усовершенствования по данному декрету.[35]

 

Инициаторами этих декретов были члены Совнаркома и ЦК РКП(б): большевистская ВИП-секс-разносчица мирового формата Александра Коллонтай и Надежда Крупская – формальная «жена» больного сифилисом Владимира Ульянова-Ленина (вождя мирового пролетариата). На этом мы здесь остановимся, но со временем обязательно вернемся к этой теме. Скажем лишь, что опубликование этих декретов встретило большое сопротивление всего народа. Ульянов-Ленин по этому поводу тогда высказался, что, мол, это преждевременно и на данном этапе революции может ей сослужить плохую службу. Декрет, готовый к его подписи, был отложен на потом, до более благоприятного времени, и, как мы можем догадаться, так никогда и не был подписан. То, что эти (и другие, им подобные) декреты существовали, нет никаких сомнений. В этом может убедиться каждый, прочитав «роман-антиутопию» Е. Замятина «Мы»[36]. Разумеется, об этих декретах и о предписанной в них роли женщине «нового общества» знали и девушки с «Бульвара Молодых Дарований»

А теперь посмотрим, как оценивают эти «высокие отношения» между мужчиной и женщиной современные критики, которые еще вспоминают об этой «эпохальной» книге Федора Гладкова:

 

Любовь Глеба и Даши – одна из ярчайших и сильнейших, изображенных в русской литературе. Это – совершенно новая любовь, новые, невиданные до этого отношения между новым мужчиной и новой женщиной. Происходила резкая и жестокая ломка старого быта, патриархального уклада, веками порабощавшего женщину. Женщина массово разрушала устоявшийся «естественный» стереотип «слабого пола». Массово появлялись не только настоящие женщины, но и настоящие мужчины. Массово появлялась настоящая любовь, настоящее отношение к жизни, настоящая жизнь. Возможно, читатель увидит в романе сплошные трудности, в которых жили герои. Да, они терпели лишения, терзались сомнениями, но совершали поступки, достойные людей будущего. Порой это были противоречивые поступки, даже немыслимые, но, вместе с тем, и эпоха была очень противоречивая…[37]

 

Ну, что тут скажешь? И нужно ли комментировать этот текст, автор которого, видимо, как и многие другие, черпает свое вдохновение на «Бульваре Молодых Дарований»? – Наверное, нет. Стоит ли дальше рассуждать об особенностях взаимоотношений полов в Совдепии 20-х годов? – Пожалуй, хватит. Хочется верить, что когда-нибудь этим займутся дотошные студенты (филологи и психологи), когда (почему-то!) захотят написать сами, а не скачать из интернета, реферат или курсовую работу, например, на тему: «Формирование гендерных отношений в России после октябрьского переворота». Мы верим, что такое время обязательно наступит: при нас или когда-нибудь потом...

А пока, завершая это весьма «нетрадиционное» исследование чрезвычайно интересного образа Паниковского (в котором осталось очень много нераскрытых граней), заметим, что создавшие (или красиво списавшие) его авторы сами наделили его сходством с «отставным конферансье». В таком случае у нас есть все основания утверждать, что Михаил Самуэлевич Паниковский также является одним из прообразов конферансье Жоржа Бенгальского, в особенности, если его прототипом стал теперь уже хорошо известный нам А. Алексеев-Лившиц.

 

Рис. 6. Паниковский. Фото: А. Толяронок. [38]

 

Заканчивая первую главу этой статьи – главу, посвященную советскому конферансу, мы еще раз подчеркнем, что в ранних редакциях романа Булгаков подбирал говорящую фамилию для образа наглого, вороватого и продажного советского конферансье 20-х годов. В 20-е годы советских культуртрегеров спонсировал сам Лейба Бронштейн-Троцкий, американский гражданин, ставленник американского, английского и французского капитала. И делал он это не из любви к русской культуре, а из соображений прямо противоположных. При этом Троцкий не скупился оплачивать своих выкормышей, прославлявших коммунизм, уничтожавших российскую культуру и бредивших мировой революцией. Только Лейба Давидович в то время мог тратить немалые суммы и на объединение РАПП («Российскую Ассоциацию Пролетарских Писателей» 1925-1932, председателем которой был племянник Якова Свердлова Леопольд Авербах­), и на ЛЕФ («Левый Фронт Искусств» 1922-1928 гг. – преимущественно в Москве и Одессе), и на многие другие. Расчетливо и масштабно планируя уничтожение России вместе с ее культурой, этот главный интернацист, вплоть до своей высылки в 1929 году, уничтожал «буржуазное прошлое» нашего отечества и вскармливал оголтелое и бездарное «коммунистическое будущее». Расцветавший в то время пышным цветом онанизм псевдокультуры в так называемом «творчестве» советских «футуристов» всех мастей, порождал болтливую, бездарную и продажную новую богемную советскую интеллигенцию.

Наша статья получилась слишком не слишком радужной, ибо радоваться, в общем-то, нечему. После анализа такого материала хочется погрузиться в невинное детство, вспомнить о чем-то хорошем и улыбнуться. Но если мы попробуем это сделать, например, так:

 

От улыбки хмурый день светлей,
От улыбки в небе радуга проснется…
Поделись улыбкою своей,
И она к тебе не рас еще вернется![39]

Конечно, сначала мы улыбнемся, но потом у нас проснется образ какой-нибудь такой радуги:

 

Рис. 7. Радужный флаг. С 70-х годов считается символом геев и лесбиянок

 

Так что радость наша проходит быстро и надолго. Тогда мы теряемся, ощущая, что наши ценности уже до конца растрачены. Это произошло уже тогда, в 20-х годах прошлого века. И нам ничего не остается делать, кроме как в очередной раз обратиться за помощью к Булгакову:

 

…Фагот поднял сидящего Бенгальского на ноги, сунул ему в карман фрака пачку червонцев и выпроводил со сцены со словами:

– Катитесь отсюда, без вас веселей![40]

 

Литература

[1] В. Мершавка и В. Орлов. Мертвая душа: Образ Семплеярова в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». http://www.mershavka.ru/articles/obraz_sempleyarova/

[2] Булгаковская энциклопедия. Жорж Бенгальский. http://www.bulgakov.ru/

[3] Б. В. Соколов. «Тайны “Мастера и Маргариты. Расшифрованный Булгаков”», сс. 344-346. М., Эксмо-Яуза, 2010.

[4] Ф. Сологуб. «Мелкий бес», серия «Литературные памятники», М., Наука, 2004.

[5] Г. Лесскис, К. Атарова. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», с. 149, М., «Радуга», 2007.

[6] Булгаков. «Мастер и Маргарита», ранняя версия «Черный маг», 1928-1929 гг., с. 34. В сб. «Мой бедный Мастер», М., «Вагриус», 2006.

[7] Булгаков. «Мастер и Маргарита», Комментарии, с. 941. В сб. «Мой бедный Мастер», М., «Вагриус», 2006.

[8] А. В. Мельников топонимический словарь Амурской области. http://www.toponimika.ru/index.php?amur=toponimichesky_slovar/ch

[9] Конферанс. http://slovco.ru/theart/k/KONFERANS-27317.html

[10] Еврейские фамилии. http://ru.wikipedia.org/wiki/

[11] Пьеса «Блаженство» («Сон инженера Рейна», 1934). Впервые опубликована: Звезда Востока, Ташкент, 1966, №7.

[12] М. Булгаков «Блаженство», Михаил Булгаков. Собрание сочинений в 8 т., т. 7. СПб, Азбука, 2002.

[13] Е. С. Булгакова. Дневник. В кн. «Воспоминания о Михаиле Булгакове», с. 24, М., АСТ, Астрель, 2006.

[14] Алексеев Алексей Григорьевич. http://ru.wikipedia.org/wiki

[15] М. Булгаков «Блаженство».

[16] Еврейские фамилии. http://ru.wikipedia.org/wiki/Еврейские_фамилии

[17] JewAge. Происхождение фамилии Лившиц. http://jewage.org/wiki/ru/Last_Name.

[18] Ильф и Петров. Золотой теленок. В кн. Двенадцать стульев. Золотой теленок., М., Правда, 1987.

[19] М. Булгаков. «Мастер и Маргарита», с. 731. Окончательный вариант. В сб. «Мой бедный Мастер», М., «Вагриус», 2006.

[20] И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок.

[21] Там же

[22] http://ru.wikipedia.org/wiki/Уайльд,_Оскар

[23] Оскар Уайльд. Письма. Перев. В. Воронина, Л. Мотылева, Ю. Рознатовской. – С-Пб.: Азбука, 2000.

[24] Г. Б. Дерягин. Татуировки опущенных. http://www.sudmed-nsmu.narod.ru/articles/tatoopet.html

[25] http://ru.wikipedia.org/wiki/Хиршфельд,_Магнус

[26] http://ru.wikipedia.org/wiki/Кронфельд,_Артур

[27] И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок.

[28] Т. Кромабах. Жаргон гомосексуалистов. «Русистика» – Берлин, 1994, №1-2, с. 124-132. http://www.languages-study.com/russian-homo-2.html

[29] И. Ильф и Е. Петров. Золотой теленок.

[30] http://ru.wikipedia.org/wiki/Элиза_Ожешко

[31] Н. А. Славятинский. Элиза Ожешко. http://az.lib.ru/o/ozheshko_e/text_0090.shtml

[32] http://ru.wikipedia.org/wiki/Виринея

[33] http://ru.wikipedia.org/wiki/Фёдор_Гладков

[34] Б. В. Сенников. Тамбовское восстание 1918-1921 гг. и раскрестьянивание России 1929-1933 гг., с. 33, М. «Посев», 2004 г.

[35] Там же, с. 35.

[36] Е. Замятин, «Мы». М., «АСТ» 2003.

[37] А. Самарский. Роман о новых людях. О книге Ф. Гладкова «Цемент». Научно-популярный журнал «Пропаганда». http://propaganda-journal.net/2614.html

[38] http://photocentra.ru/work.php?id_photo=111855

[39] М. Пляцковский. Улыбка. Слова детской песенки из мультфильма «Крошка Енот».

[40] М, Булгаков. Мастер и Маргарита, с. 735. Окончательный вариант. В сб. «Мой бедный Мастер», М., «Вагриус», 2006.